ЧТО ЭТО ТАКОЕ:
Театроделание – авторская мастерская мгновенного макета, продукт лабораторной деятельности ИЦКОВИЧ-THEATER. Происходящая в формате ready-made клаузуры, практика Театроделания сочетает в себе элементы объектного и кукольного театра с инсталляционным искусством. Весь процесс поиска, задумывания и построения макета происходит на глазах у зрителя. Ключевой элемент Театроделания – сиюминутная сценическая реализация каждого образа на пути к результату. Каждая проба исследуется, превращая процесс создания объектной композиции в череду микро-спектаклей, разнящихся в жанре, форме выражения и художественном стиле. В этом разница с инсталляцией и классической ready-made практикой: привнесение мгновенной, здесь-и-сейчас природы театра, окутывание каждой пробы энергией заблуждения и чудом условной-безусловности.
Импровизационный метод позволяет каждой работе оставаться уникальной, и сохраняет интимность, сокровенность процесса - незащищенность художника, вскрытие хода мысли по мере создания макета, пробы, ошибки и преодоление - всё это складывается в предметную исповедь, глубоко личный и мгновенный спектакль, проходящий как воспоминание: легко, но совсем не бесследно.
Импровизационный метод позволяет каждой работе оставаться уникальной, и сохраняет интимность, сокровенность процесса - незащищенность художника, вскрытие хода мысли по мере создания макета, пробы, ошибки и преодоление - всё это складывается в предметную исповедь, глубоко личный и мгновенный спектакль, проходящий как воспоминание: легко, но совсем не бесследно.
ИСТОРИЯ ТЕАТРОДЕЛАНИЯ
Притом, что сам термин "Театроделание" изобретён нами, ранние формы театроделания можно проследить вплоть до античности. В V веке до н.э. Фалалей и Полиевкт, уроженцы Аргоса и ученики скульптурной мастерской Поликлета, практиковали самую раннюю известную форму Театроделания - в ходе малых Дионисий. Фалалей и Полиевкт собирали импровизированные представления из лепки и собирания в миниатюрную экспозицию глиняных фигурок, разыгрывавших сюжеты из пьес их современника Еврипида. В доступных нам документах ("Дионисии на Аргосе" Алипия, 428г. до н.э.) упоминается анекдот, когда у Фалалея с Полиевктом закончилась глина в процессе работы над сюжетом из "Гераклид" , и фигурки спартанцев лепились из земли и засохших козьих фекалий, а непосредственно Еврисфей был изображён рукой Полиевкта, покрытой сажей. Интуитивным, случайным образом Фалалей с Полиевктом стали первыми известными в истории Театроделами: ключевые признаки жанра (синтез фактур, размытие жанровых границ, сочленение инсталляционного искусства с представлением (рука Полиевкта), обнажение процесса создания) присутствуют в полной мере. Дальнейшая судьба Фалалея и Полиевкта неясна, упоминания о них ограничены упомянутым выше трудом Алипия, а возможные образцы их работ (точное авторство не доказано) были серьёзно повреждены или разрушены в ходе Аргосского скитализма.
В период Римской империи Театроделание в какой либо форме не практиковалось (насколько нам известно), но формат возникает снова в Англии, в VIII веке. Известно, что аббат Уиллоуби из Ладлоу практиковал во время рождественских представлений необычную форму вертепа, в котором персонажей замещали разного рода овощи (преимущественно картофелины), из которых Уиллоуби по окончанию действа собственноручно варил рагу, которым угощал зрителей. Такая нестандартная форма причастия усложнялась ещё тем, что процесс готовки рагу по сути продолжал представление, подразумевая под собой воссоединение в небесном царстве. Традиция овощного вертепа канула в лету со смертью аббата Уиллоуби в 884г.
Следующее возможное явление Театроделания можно заметить в Италии XIV века - с возникновением мастерской Травекки. Терзо Травекки, ремесленник-медник из Флоренции, находился на пороге крайнего отчаяния в 1320-ые годы. Легенда гласит, что сын Терзо, Алдо Травекки, был при смерти в период бушевания Чёрной смерти. В одну из долгих ночей, проведенных у постели сына, Терзо решил развлечь Алдо импровизированным спектаклем, сыгранном с помощью овощей, медной посуды и разного рода металлических обрезков. Алдо впоследствии выздоровел, а Терзо Травекки нашёл своё предназначение в сочинении и постановке предметных спектаклей, собранных из различных объектов, которые можно было найти в любом флорентийском доме. Со временем Терзо основал свою потомственную мастерскую, просуществовавшую до середины XVIII века, когда род Травекки был прерван преждевременной смертью Джино Травекки, последнего известного итальянского театродела. Художественным принципом мастерской Травекки было использование предметов быта, и исключительно широко распространенных, в постановке. Это позволяло, в частности, "играть" театроделание в любом доме, впечатляя гостей или хозяев остроумными интерпретациями ролей и предназначений привычных объектов. Подобное театроделание стало впоследствии именоваться "травеккианским".
В начале XVII века Театроделание возникает в Голландии. Подсмотренное во флорентийской мастерской Травекки, Театроделание пробуется многими голландскими художниками - в частности, Яном Вермеером и Питером Класом. Но регулярная мастерская театроделания возникает только в 1679 году в Амстердаме под началом Томаса Баккера. Баккер, неудавшийся, нищий художник, попадает во Флоренцию в 1676/77 - очередная остановка на пути творческого поиска. Тогда же Баккер застаёт представления в мастерской Травекки - и, вернувшись, пробует себя в жанре. В отличие от Травекки, Баккер использует исключительно специализированные материалы, и собирает представления театроделания из красок, скульптурной глины, мольбертов, стендов и множества художественных инструментов. Такое театроделание, в противовес "травеккианскому", стало впоследствии называться "Театроделанием Баккера". Ещё одна важная особенность Театроделания Баккера - усиленный акцент на ракурсе, композиции в пространстве и точке зрения. В отличие от Травекки, позволявшего зрителю обходить работы, в частности в процессе создания, со всех сторон, Баккер работает исключительно на классическую театральную посадку. Это, возможность использования сценического света и использование подвесных конструкций для креплений элементов макета позволяло Баккеру достигать эффектов, невозможных в предыдущих итерациях жанра. Композиционные эскизы Баккера оказали, в частности, сильное влияние на поздние работы Виллема Ван Алста. Жизнь мастерской Баккера, впрочем, оказалось скоротечна - и со смертью её основателя в 1713 году мастерская закрывается: об учениках Баккера практически ничего не известно.
Основной массив информации по мастерской Баккера доступен из дневников Ван Алста и статьи "Упражнения и игры в композиции и фактуре"//"Oefeningen en spelletjes in compositie en textuur", написанной современником Томаса Баккера, критиком Винсентом Де Кокером В 1696 году. Статья Де Кокера в русском переводе публикуется в дидактическом материале "Работа художника и режиссёра с объектом", (1978, изд. "Просвещение"), где её находит в 1993 году Борис Михайлович Захольмский, русский театральный режиссёр и художник. Захольмский, крайне заинтересованный в концепции Театроделания, начинает реализовывать её в русле своей лабораторной практики. Выездные театральные лаборатории Захольмского, с которыми Борис Михайлович ездил по всей стране и за её пределы, стали первым известным прецедентом русского Театроделания. В яркие и беспокойные 90-ые годы Захольмский, в русле с другими русскими лабораторниками своего времени, в первую очередь смотрит на Театроделание с точки зрения разработки, осмысления и переосмысления формата. Ярый идеолог постдраматического театра, Захольмский размывает понятие сюжета. Со времен Полиевкта и Фалалея, Театроделание разрабатывалось в виде сценок, создания и разыгрывания эпизодов. Захольмский, сочленяя травеккианскую методику с методикой Баккера, ставит во главу угла конфликт, заключенный в одном событии - часто перемещённом из пространства макета в пространство взаимоотношения макета со зрителем, или пространство создания макета. Цель работы - коммуникация чувством, ощущением, образом. Зачастую сам Захольмский становился "подмакетником" своих работ - вослед Полиевкту, Борис Михайлович вовлекал в инсталляцию свои руки: ладони художника, разбросанные в макете, стали своеобразным автографом его представлений. Захольмский так же первый среди известных театроделов начал использовать музыку в работе - делать её важной, смыслообразующей составляющей макета.
Практика Театроделания Захольмского осталась преимущественно неизвестна: лаборатории чаще проходили в закрытом формате. Но сам Борис Михайлович, осознавая хрупкую природу формата, и его склонность к перемещению в безвестность, озаботился передачей ремесла - и до своей трагической гибели в 2019 году, Захольмский обучил всему, что знал сам, Леонида Ицковича, основателя и художественного руководителя "ИЦКОВИЧ-THEATER". Театроделание, сначало применяемое в "И-Т" в качестве треннинга и упражнения к застольному периоду лабораторий, постепенно сформировалось в отдельное, самобытное занятие, пришедшее в 2025 году к показам на зрителя.
Мы надеемся, что наша практика вдохновит будущих театроделов на создание своих мастерских, и сложная, прерывистая история театроделания наконец-то устремится ровной, чёткой линией в художественное будущее. Работа продолжается.
В период Римской империи Театроделание в какой либо форме не практиковалось (насколько нам известно), но формат возникает снова в Англии, в VIII веке. Известно, что аббат Уиллоуби из Ладлоу практиковал во время рождественских представлений необычную форму вертепа, в котором персонажей замещали разного рода овощи (преимущественно картофелины), из которых Уиллоуби по окончанию действа собственноручно варил рагу, которым угощал зрителей. Такая нестандартная форма причастия усложнялась ещё тем, что процесс готовки рагу по сути продолжал представление, подразумевая под собой воссоединение в небесном царстве. Традиция овощного вертепа канула в лету со смертью аббата Уиллоуби в 884г.
Следующее возможное явление Театроделания можно заметить в Италии XIV века - с возникновением мастерской Травекки. Терзо Травекки, ремесленник-медник из Флоренции, находился на пороге крайнего отчаяния в 1320-ые годы. Легенда гласит, что сын Терзо, Алдо Травекки, был при смерти в период бушевания Чёрной смерти. В одну из долгих ночей, проведенных у постели сына, Терзо решил развлечь Алдо импровизированным спектаклем, сыгранном с помощью овощей, медной посуды и разного рода металлических обрезков. Алдо впоследствии выздоровел, а Терзо Травекки нашёл своё предназначение в сочинении и постановке предметных спектаклей, собранных из различных объектов, которые можно было найти в любом флорентийском доме. Со временем Терзо основал свою потомственную мастерскую, просуществовавшую до середины XVIII века, когда род Травекки был прерван преждевременной смертью Джино Травекки, последнего известного итальянского театродела. Художественным принципом мастерской Травекки было использование предметов быта, и исключительно широко распространенных, в постановке. Это позволяло, в частности, "играть" театроделание в любом доме, впечатляя гостей или хозяев остроумными интерпретациями ролей и предназначений привычных объектов. Подобное театроделание стало впоследствии именоваться "травеккианским".
В начале XVII века Театроделание возникает в Голландии. Подсмотренное во флорентийской мастерской Травекки, Театроделание пробуется многими голландскими художниками - в частности, Яном Вермеером и Питером Класом. Но регулярная мастерская театроделания возникает только в 1679 году в Амстердаме под началом Томаса Баккера. Баккер, неудавшийся, нищий художник, попадает во Флоренцию в 1676/77 - очередная остановка на пути творческого поиска. Тогда же Баккер застаёт представления в мастерской Травекки - и, вернувшись, пробует себя в жанре. В отличие от Травекки, Баккер использует исключительно специализированные материалы, и собирает представления театроделания из красок, скульптурной глины, мольбертов, стендов и множества художественных инструментов. Такое театроделание, в противовес "травеккианскому", стало впоследствии называться "Театроделанием Баккера". Ещё одна важная особенность Театроделания Баккера - усиленный акцент на ракурсе, композиции в пространстве и точке зрения. В отличие от Травекки, позволявшего зрителю обходить работы, в частности в процессе создания, со всех сторон, Баккер работает исключительно на классическую театральную посадку. Это, возможность использования сценического света и использование подвесных конструкций для креплений элементов макета позволяло Баккеру достигать эффектов, невозможных в предыдущих итерациях жанра. Композиционные эскизы Баккера оказали, в частности, сильное влияние на поздние работы Виллема Ван Алста. Жизнь мастерской Баккера, впрочем, оказалось скоротечна - и со смертью её основателя в 1713 году мастерская закрывается: об учениках Баккера практически ничего не известно.
Основной массив информации по мастерской Баккера доступен из дневников Ван Алста и статьи "Упражнения и игры в композиции и фактуре"//"Oefeningen en spelletjes in compositie en textuur", написанной современником Томаса Баккера, критиком Винсентом Де Кокером В 1696 году. Статья Де Кокера в русском переводе публикуется в дидактическом материале "Работа художника и режиссёра с объектом", (1978, изд. "Просвещение"), где её находит в 1993 году Борис Михайлович Захольмский, русский театральный режиссёр и художник. Захольмский, крайне заинтересованный в концепции Театроделания, начинает реализовывать её в русле своей лабораторной практики. Выездные театральные лаборатории Захольмского, с которыми Борис Михайлович ездил по всей стране и за её пределы, стали первым известным прецедентом русского Театроделания. В яркие и беспокойные 90-ые годы Захольмский, в русле с другими русскими лабораторниками своего времени, в первую очередь смотрит на Театроделание с точки зрения разработки, осмысления и переосмысления формата. Ярый идеолог постдраматического театра, Захольмский размывает понятие сюжета. Со времен Полиевкта и Фалалея, Театроделание разрабатывалось в виде сценок, создания и разыгрывания эпизодов. Захольмский, сочленяя травеккианскую методику с методикой Баккера, ставит во главу угла конфликт, заключенный в одном событии - часто перемещённом из пространства макета в пространство взаимоотношения макета со зрителем, или пространство создания макета. Цель работы - коммуникация чувством, ощущением, образом. Зачастую сам Захольмский становился "подмакетником" своих работ - вослед Полиевкту, Борис Михайлович вовлекал в инсталляцию свои руки: ладони художника, разбросанные в макете, стали своеобразным автографом его представлений. Захольмский так же первый среди известных театроделов начал использовать музыку в работе - делать её важной, смыслообразующей составляющей макета.
Практика Театроделания Захольмского осталась преимущественно неизвестна: лаборатории чаще проходили в закрытом формате. Но сам Борис Михайлович, осознавая хрупкую природу формата, и его склонность к перемещению в безвестность, озаботился передачей ремесла - и до своей трагической гибели в 2019 году, Захольмский обучил всему, что знал сам, Леонида Ицковича, основателя и художественного руководителя "ИЦКОВИЧ-THEATER". Театроделание, сначало применяемое в "И-Т" в качестве треннинга и упражнения к застольному периоду лабораторий, постепенно сформировалось в отдельное, самобытное занятие, пришедшее в 2025 году к показам на зрителя.
Мы надеемся, что наша практика вдохновит будущих театроделов на создание своих мастерских, и сложная, прерывистая история театроделания наконец-то устремится ровной, чёткой линией в художественное будущее. Работа продолжается.
ТУР АВГУСТ-2025
TBA
TBA
TBA
TBA
TBA
TBA
TBA
TBA
