2026г.
ВСТУПЛЕНИЕ
Театр – прежде всего чудо. Замечательное и прекрасное. Сперва, это чудо превращения условного в безусловное. Энергия заблуждения, зачинаемая режиссёром, с подачи актёра запускается в зрительный зал. Зритель, заражаемый этой энергией, начинает делить с художником мироощущение, добровольно соглашается на предлагаемый обман искусства. Обман, или игра – результат сговора, и цель спектакля всегда распространить игру, укрепить обман. Мы все хотим соединиться в сознательном коллективном заблуждении.
Театральный режиссёр в 21 веке – автор. До конца 19 века режиссёр был прежде всего инструментом для превращения технического документа – пьесы – в готовый продукт – спектакль. 20 век стал веком режиссёра-интерпретатора. В 21-ом веке зритель начал ходить сперва на режиссёра, а уже затем на артистов и драматурга – и в самую последнюю очередь в конкретное здание конкретного театра. Этот век возводит режиссёра в полноценные, неделимые авторы спектакля. Пьеса плавно перемещается в литературу, передовая драматургия уходит в «пьесы для чтения», популярная драматургия – в читки. Раньше пьеса должна была рождаться на сцене. Сейчас – она живёт и умирает или перед глазами читателя, или на пластиковом раскладном стуле. Режиссёр вбирает в себя функции драматурга при работе над спектаклем – композиционные и авторские. При этом, в силу самой сути театра как искусства метаморфозы, театральное авторство сохраняет энергию интерпретации, его смысл – увидеть одно другим и заразить этим видением. И, как всякий художник, театральный режиссёр прибегает к интерпретации самого себя.
Энергия заблуждения и энергия интерпретации – суть одно и то же. Разница в том, что интерпретатор не стремится убедить зрителя в том, «что». Он убеждает в том, «как». Это ремесло взгляда и точки зрения – точной настройки внутренней оптики, отражаемой в образной системе спектакля. Театр - это не искусство идеи. Это искусство метафоры.
В новоязыческой действительности, в которой централизованная виртуальная жизнь начала подменять собой жизнь реальную, вопрос идентичности встаёт особенно остро. Лотман формулировал «театрализацию жизни» как определение точки сопоставления с культурным контекстом – приведение жизни к типологии искусства. Находясь в компании друзей, он выделял среди них резонёра или трикстера. У нас нет в этом необходимости – мы и наши ровесники методично возводим сами себя в нарицательные персоналии. Наш постоянный труд – сочинение собственной мифологии. Мы называем всё собой и друг другом, потому что мы достаточно гиперболизированы, чтобы от всей сложности нашей человечности остались очертания личного бренда. Бесконечная «мета»-надстройка – рудиментарный орган пост-модернистского мировосприятия – ввергает нас в вечное экзистенциальное путешествие внутрь, в поисках композиционной гармонии наших жизненных сюжетов. Что ещё остаётся при жизни в мире, который в большей степени выдуман, чем реален - мире, приведённом к художественной логике взамен действительной - если не поиск разгадки замысла и приёма. В каком-то смысле очертания объективной реальности размыты теперь сильнее, чем когда бы то ни было, и оттого апелляции к действительности потеряли в силе. Абсурдное и сюрреальное стало гиперреальным. Искусство как воспроизведение стало фальшивым, искусство метафоры – откровенным.
Русское театральное сообщество сейчас – закрытая ниша. Фигуры международного значения – исключения и имеют тенденцию становиться аутсайдерами (с ними, а не с нами), и путь отхода от московского и питерского мейнстрима сопровождается невозвратным билетом – или за границу, или в неизвестность. Как любая более-менее развёрнутая форма искусства¸ театр естественным образом преимущественно полнится посредственностью, гнездящейся в уюте традиции и тихого отмирания формы.
Русский театр развивается циклично и рывками. За исключением времени Станиславского и Немировича-Данченко, фактически начавших линию режиссёрского русского театра, на каждый краткий период всеобщего подъема, разрождаемого плеядой больших имён и всплеском популярности театра среди невинной общественности (1920/30-ые, 1960/70-ые, 2000/10-ые), приходится затяжной период застоя, разрозненности и тишины. «Учиться» театр умеет только в период подъема, и только на общей волне повышенного театрального энтузиазма. В периоды застоя инновация прекращается, и всё наученное быстро кальцифицируется в полупустых пыльных залах. Возникают одинокие центры – как в период после 70-ых возникли Гинкас, Додин или Фоменко: однако, говоря о «подъемах», речь идёт именно о плеядах режиссёров. В застой, пока одиночки ведут свою обособленную линию, посредственность, «крепкие постановщики», занимают освобождаемую новыми мастерами нишу, потихоньку переживая страшное превращение в упитанных и скучных мэтров, а появление нового имени значительно усложняется кровавой грызнёй самых унылых людей на свете за те жалкие гроши, которые умудрились заваляться в коллективной кормушке. Принуждая память о больших и свободных людях к обслуживанию новой структуры, изнеженные старички трясут пальцем и загадочно улыбаются, бездумно (но обязательно) цитируя Станиславского и Табакова, Мейерхольда и Товстоногова. Совсем скоро этот список пополнится Туминасом и Бутусовым. Это естественные процессы. Художник – существо мощное, но хрупкое, и силу ему часто даёт энергия времени, его укрепляет общая волна. Остальные знают, что проиграют на контрасте, и оттого, как только волна сходит на нет, достают дубинки и строят дамбы.
Театральный ренессанс нулевых и десятых формировался во многом с оборотом на запад – и оттого культура театральной богемы заработала себе наречие левой культурной волны. Прогрессивность, выраженная в обязательном бунте, столь же обязательно выраженном в борьбе за всё хорошее против всего плохого, за инклюзивность против притеснения, единство против разобщения и за просвещение (часто психологизированное) против хтонической дикости молчаливых мужичков. Театроведы и театральные критики в большинстве своём вооружились огнём просвещения (мрачно отсвечивающим огнём культурной инквизиции) против искры вдохновения, которая, как ни печально, как правило загорается там, где загорится, а не где положено. Случаются и совпадения, и несоответствия. Это может казаться какой-то нерусской проблемой, но мир русского театра, каким бы ни был камерным, внутри себя утонул чуть ли не полностью в душещипательных полотнах проповедников из фейсбука – поголовно мнящих себя пророками – теперь пророками в изгнании. Внезапно, ведущая театральная задача обернулась как в социалистическое, так и в имперское прошлое: сделать человека лучше - чище и правильней, образованней и тоньше. Документальный театр быстро переоделся в глянец и выскочил на свет, спотыкаясь на ходу, упоённый искусственным пафосом исторической травмы и изобличительным дурманом новой сатиры. Режиссёры и актёры стали важными публичными фигурами, окрашенными не столько своими художественными успехами или неудачами, сколько наличием или отсутствием мнений на острые темы. Богомолов, охаянный в 2018 году за свой манифест-эссе «Похищение Европы 2.0», опубликованный на фоне летних протестов, стал безусловным злодеем. Политизированный Серебренников, мученически приподнятый ролью жертвы «театрального дела» - безусловным героем. Оба сейчас испытывают стабильность профессионального успеха – каждый в своей сфере.
Во всей этой ситуации центральны две проблемы. Первая – проблема, изложенная Богомоловым в своём манифесте-эссе: проблема борьбы за гуманистические идеи и идеального, нравственно выглаженного и этически вычищенного человека, которая в итоге оборачивается борьбой против естественной противоречивости человека, который по самой своей сути сочетает в себе ангелическое и демоническое. Проблема смещения акцента с чувств на идеи. И вторая проблема – проблема устранения автора в пользу появления очередного подписывателя коллективных писем «за!» хорошее и «против!» плохого. Политизированность театрального мира приводит его в неизбежный конфликт с государственной структурой, и обе стороны имеют выгоду – одни зарабатывая репутационные очки «борцов за свободу», другие – получающие удобных козлов отпущения для направления ярости неимущих против оторванной от жизни элитарной богемы. Маятник безмятежно летит в обратную сторону. А вместе с тем, художник по природе своей аполитичен – и одинок.
Выбирая театр, человек выбирает служение чуду и искусству. Единственный стоящий диалог в жизни художника – разговор с пустотой, высшей силой и собой. Говорить о проблемах общества существенно проще, чем о своих, и оттого конвейер социального творчества работает куда стабильней интимного, авторского. Это подмена. В текущем витке новейшей театральной истории, культурные левые были вытеснены с мест в государственных театральных структурах, и наступила затяжная гиперкомпенсация, выраженная в усилении давления на любую инакость и отхождение от традиции. А только мифологизированному Государству никогда не было дела до того, занимаемся мы драматическим театром или пост-драматическим – ему это, вполне законно, просто неинтересно. Двери новому в искусстве закрыли сами напуганные «театралы». Этот испуг, совершенно неважно, насколько оправданный, в итоге вырождается в анти-театральное настроение, в деградацию.
За яркими стилями Бутусова, Крымова, Туминаса и прочих упадок драматического театра, и в особенной частности упадок культуры сценической речи, был не так заметен, компенсированный мощным авторским порывом. Сейчас усталость формы становится всё более очевидной. Потребность в эксперименте, в «правде» совершенно естественна, но тем не менее блокируется. Новое поколение воспитывается в деревянных башмаках, в надежде вырастить из них продолжателей мёртвого дела. Кто-то должен подновлять слои лака и формальдегида в мавзолее сцены. И при том, что молодых людей всё больше, и по большей части они принадлежат одному из самых театрализированных поколений в русской истории (зумеры были на гребне волны театрального подъёма, мы повально ходили в театр, заражая им себя и друг друга), из них систематически выращивают «постановщиков». А ведь нас гораздо больше.
Зритель, к большому сожалению, не может выступить адвокатом новых авторов. Потому что русский театральный зритель особенен тем, что, в сущности, пойдёт в театр независимо от того, что это за театр. Он постоянен – и может оценить выдающееся достижение, но пойдёт и на серость. Ему нужно ходить в театр примерно так же, как нам нужно им заниматься. В этом ограниченность взглядов мэтров на текущую катастрофу однообразного репертуара в мейнстриме. Часто звучат слова о том, что что-то может «не продаться». Но оно продастся всё равно. Если только не задавить инновацию бесконечной игрой на ностальгии. В итоге печальное большинство государственных театров утверждает, что ничто, кроме бесконечных повторений, не будет иметь коммерческого успеха, но вместе с тем и не допускает возникновения прецедента. Андеграунд, преимущественно московский, существует в той же канве – тот, на чьи спектакли можно купить билеты – весь. А только точно так же, как когда-то высшей ценностью была поставлена этичность художника, можно на первое место поставить его художественные достоинства и недостатки.
В итоге, новый молодой художник, призванный временем быть автором, оказывается в систематизированном стойле постановщика. Его лишают главного инструмента художника – самости. Ему отказывают в полёте мысли и ограничивают в выражении чувства. А ведь время застоя, и время пост-модернистской неразберихи требует от художника быть собой, быть новатором и теоретиком театра. Требует от него открытого и сильного проявления той любви, которая изначально привела его на сцену. Это отдельная сторона новой, тихой жизни – стеснение. Забрало ложной скромности стало восприниматься интеллигентностью. Яркое увлечение, гордость за свою работу – опасным и токсичным нарциссизмом, грозящим перерасти в локальное самодержавие. Всё должно быть средним – чтобы никому не было обидно. А ведь мы начали этим заниматься, чтобы быть лучшими. Чтобы делать лучшее, на что мы способны. Без веры в то, чем мы занимаемся, без способности и готовности говорить о своём театре, определять и утверждать его, ничего не выйдет. И все Голиафы мира сего продолжат ставить Шекспира в чёрном, раскиданного по венским стульям на пустой сцене, стыдливо прикрытой беззубой пародией на грубые формы - или Чехова, завёрнутого в смирительные рубашки извечных светлых летних костюмов и оглушенного заунывными каденциями мхатовской интонации. То и другое – медленно варится в одном котле с модной истерикой псевдоинтеллектуального «авангарда» и бесконечными мошенническими переиначиваниями «игрового театра», лукаво подмигивающего холстомерам нового документального. Медный бык ревёт, пока Писистрат расчёсывает бороду.
Если правы они – мы наивны. Если правы мы – нам нужно только захотеть. А мы совершенно точно правы.
МАНИФЕСТ
Дальше приложены постановления манифеста «Божественный театр», легшего в основу одноименного театра, основанного мной в 2026 году. Каждое из них – фундаментальная истина нового театрального времени. Я надеюсь, что эти установки выступят инструментом принципиальной сонастройки, и помогут единомышленникам найти друг друга и меня.
I
РЕЖИССЁР-АВТОР, РЕЖИССЁР-БОГ
Режиссёр-автор отказывается от литературного материала как от первоисточника. Спектакль не обслуживает чуждый, внешний текст, он самоценен и самодостаточен. Первоисточник спектакля – его автор, то есть режиссёр. Цель режиссёра – создать и воплотить на сцене свой мир, отразить свою интерпретацию ускользающей действительности. Снарядить героев-персонажей энергией заблуждения и отправить на интерпретационный захват квадратных метров реальности – на сцене и в зале. Каждый спектакль – окно в автора, погружение в «автора в предлагаемых обстоятельствах». Автор – бог своего мира.
Спектакль нового времени – это режиссёр-спектакль. Бутусов покорил себе десятые годы, направив изобличительную мощь площадного театра на самоизобличение: в постоянном судебном процессе своего спектакля он сажал себя на место подсудимого. Бутусов был сильным автором и сильным интерпретатором. Его разбор часто переводил анализ текста собой в автоанализ текстом, позволяя отнестись к пьесе как к контексту для наблюдения режиссёра в моменте, взамен популярного обратного подхода – когда режиссёр становится призмой для взгляда на текст. Тем не менее, дойти до позиции Бога на сцене Бутусов себе не позволял – как-никак, основным драйвом его спектаклей всегда оставалось бесстыдное и откровенное отчаяние художника в перманентном кризисе веры. Бутусов не боялся смотреть в зеркало сцены как в зеркало, но лишь изредка разрешал себе засмотреться.
Крымов разрешает себе больше – даже прямой заход в автобиографию. Тем не менее, как и Бутусов, подойдя вплотную к границе воплощения себя на сцене, Крымов ретируется в апелляцию к театру и театральности, как главному иероглифу, вокруг которого зашифрован спектакль. По итогу, на смену эпохальным Някрошюсу и Туминасу, представлявшими из себя своеобразных «Феллини от мира театра», что Крымов, что Бутусов стали «театральными Тарантино»: кичевыми, интеллектуальными коллажистами, любителями грубых и наивных приёмов, извечно возвращающихся к мета-размышлению о форме и сути своего искусства. Это – верхняя точка в развитии режиссёра-интерпретатора, переходящего в режиссёра-автора и режиссёра-бога.
Режиссёр-спектакль, продолжая аналогию с кино, требует в авторы «театрального Бёртона» или «театрального Лантимоса» - строгого стилиста, центральной задачей которого выступает доскональное воплощение интроспективной выдумки, установка и сохранение художественных правил. Новый зритель, вырастающий в жестокой бессвязности и вечном сумбуре, ищет интимности и правды в мире, где всё мнимо и напоказ. Запустился поиск абсолютной уникальности, поиск Автора с большой буквы. Искусству стала необходима гармоническая ладность заместо утомительной деконструкции. Пространство спектакля перешло в голову Гудвина, и зритель хочет перенять взгляд из этой головы. Для совершенного переноса уникальности этого взгляда мир спектакля необходимо пересоздать, и отнестись к сочинению как к акту первичного творения. Зритель больше не исследует автора через нашу интерпретацию. Он исследует нас и нашу жизненную интонацию, ищет её в каждом незримом передвижении воздушной массы, на сцене и в зале. Ему больше не нужны наши суррогатные дети – наши Тузенбахи, Лаэрты и Арлекины. Он требует всё то, что мы родили сами.
II
ВЕРТИКАЛЬ
Автор, как бог, всеведущ, и как бог, дотошен. Режиссёр должен сам выступать сценографом, технологом, художником по свету, звуку, реквизиту и костюму – если не на всех конкретных этапах воплощения, то как минимум на этапе замысла. Вертикаль художественной власти, абсолютный суверенитет автора и абсолютное право автора на вето – залог творческого выигрыша. Чем больше людей договариваются о смыслах, тем сильнее эти смыслы размыты. В век, когда авторская цельность высказывания является главной ценностью и драгоценностью, противопоставленной однообразному многоголосию бесконечного пост-модернистского коллажа, вертикальное устройство творческого процесса надо защищать и укреплять. Чтобы занять позицию бога, надо уметь всё, знать всё и уметь держать всё под контролем. Но при этом богу не надо мешать. В него надо верить.
III
ТРОИЦА
Актёр, режиссёр, зритель. У каждого – своё место и назначение. Актёр должен осознавать своё место в спектакле и в творческом процессе. Режиссёр, несмотря на всё, сказанное выше – не волшебник. Волшебник – актёр. Именно актёру предоставлена центральная роль в театре – именно ему подвластно искусство воплощения метафоры на сцене, убеждения зрителя в её реальности. Актёр должен осознавать, что это высокая задача и высокий, сверх-важный, уникальный дар. Актёр, считающий, что условный «верх» профессии это режиссура, что режиссура это «серьёзно», а актёрство – лишь исполнение задач, это глупый актёр. В действительности, это режиссёр обслуживает актёра, а не наоборот. Режиссёр лишь создаёт условия и сочиняет контекст для чуда превращения, которое отведено исполнить актёру. Творчество актёра – в изобретении и интерпретации себя согласно изобретённой и интерпретированной режиссёром действительности. Этого творчества актёру должно быть более чем достаточно. Потому что это самая счастливая профессия на свете – профессия чудотворца.
Зритель, в свою очередь, занимает важнейшую позицию наблюдателя. И если самая счастливая профессия – актёрская, то самое счастливое место – в зале. Зритель не нуждается в иммерсивной форме. Все формы иммерсивного театра, прямого вовлечения зрителя в сценический процесс, только саботируют интимность процесса погружения в режиссёра и актёра. Зритель имеет возможность оставаться самим собой, его нельзя лишать этой возможности. Там, в темноте, он должен оставаться наедине, разделяя с прочими зрителями частоту своего дыхания и ритм своего сердца. Спектакль это интимное переживание, несмотря на энергетическое единение со всеми, кто спектакль играет и кто спектакль смотрит. Зритель, подхватывая исповедальный драйв режиссёра-бога, сидит во тьме обнаженный. Не нужно вытаскивать его на свет – и уж тем более делать за него этот выбор. Его миссия, миссия наблюдателя – по-своему священна. Без наблюдателей и траур не траур, и счастье не счастье, и чудо не чудо. Если он потом не скажет, что видел нас, то нас, считай и не было на свете.
Режиссёр сам является прото-зрителем. Функционально, процесс репетиции и постановки это в первую очередь видение и корректура увиденного. В этом смысле никакой интриги в извечном диалектическом «конфликте» между кругами сообщения (актёр-режиссёр-зритель vs. актёр-режиссёр) нет, как и бесполезен разговор о необходимости и отсутствии необходимости в зрителе, он присутствует всегда в виде режиссёра. Другое дело – прямое сообщение режиссёра и зрителя. «Слом четвёртой стены», излюбленный приём из набора проходного пост-модерниста, изрядно потерял в эффекте и в силе. Это, как и иммерсивные формы, тоже является формой насилия над сокровенностью зрительского опыта.
Режиссёру нет необходимости обращать на зрителя направленное внимание, и нет необходимости «выдумывать» зрителя, нарекая его зрителем в момент разрушения иллюзии. Зритель и так часть мироустройства спектакля, его роль скорее нуждается в охране, чем в обнаружении. Его взгляд отражается в режиссёре и актёрах так же, как режиссёр и актёры в нём. Как святой дух, зритель выражает себя незримом присутствием.
IV
ЖИЗНЬ ВЕДЬ ТОЖЕ – ТОЛЬКО СОН
Люди всегда стремились к жизни в выдуманном мире, к размытию границ объективной реальности. Искусство старательно и регулярно обслуживает этот запрос, предоставляя возможность силой сопереживания перенести себя на персонажа – временно сузить нашу высокую человеческую сложность до упрощённых портретов и нарративных формул. Жизнь – непонятное путешествие, в котором искусство выступает компасом для поиска смысла через сонастройку. Другое дело, что в 21-ом веке мы уже не так реальны, как были раньше.
Чёрное зеркало экрана смартфона – точка централизации коллективной выдумки. Массовая глобализация соцсетей и интернета снабдила каждого всеми необходимыми инструментами к пересозданию и пересочинению самого себя. Постепенно, мир аватаров стал важнее и реальней самой действительности. Жизнь реальная начала определять себя как пространство для интерпретации в централизованную виртуальную жизнь, как контекст для контента. Истории наших чувств, смятений, любви, ненависти и мечтаний больше не происходят под небом и в комнатах – они разворачиваются на серверах, оцинкованные строчками кода. Погружение в экран – новый астрал, и наши бестелесные проекции давно вобрали в себя многогранность наших личностей, оставив мистику нашей разлагающейся физиологии позади: жизнь больше не представляется загадкой бессмертного духа, заключенного в недолговечности плоти.
На место магистральной проблемы стала новая: проблема идентичного человека в неидентичном мире. Что делать, когда мы, упростив себя до персонажей, до набора повторяющихся мифологем, отслаиваемся от ладности виртуальной плоскости обратно в дичку бытия? Эта проблема была исследована наоборот в абсурде, размещавшем человека реального в нереальной действительности, смещённой на одну или несколько позиций относительно нормы. Абсурд, как метод комментария реальности с помощью отстранения в нереальность, теряет смысл в современности, и оттого уходит в реверс в восприятии зрителем – а именно, зачастую кажется гиперреальным: инструментом для вскрытия нового мироощущения, показа его «так, как оно действительно ощущается». Получающийся «контр-абсурд» временно разрешает проблему жанрового разрыва между главенствующей виртуальной и сопутствующей реальной жизнями.
Очарование театра начинается с ожидания чуда перед закрытым занавесом. В географии реального мира, в пространстве которого главенствует уравнение «реальность = реальность», одинокие острова сцен предлагают альтернативу – временное погружение в «реальность = нереальность» и наоборот. По крайней мере, так исполнялись эти равенства веками, с момента возникновения в человеке воображения. Театр оказывается в странном положении в мире, в котором всё – игра, всё – выдумка и всё – театр. Как и абсурд, он обессмысливается. Ему требуется переопределение, уход в контр-театральность. Как, в частности, поступить с актёром? Человеком, который по своему призванию должен превозмогать свою реальную самость и переходить в персонажа? Что делать, когда актёр – уже персонаж, уже точно так же нереален, как и все остальные – на сцене, в зале и на улице? Требуется новый метод обращения с актёром, как осознанно нарицательной частицей.
Уроки абсурда приводят к возвращению к документальности – документальности новой жизни. Но и игру, выдумку, как основу театра и театральности, необходимо сохранить. Отсюда выводится театральная пост-документальность. Это – очередной ключ к задаче режиссёра-бога: безусловность в воплощении документального неправдоподобия закрученного авторского взгляда режиссёра на неправдоподобную же действительность. Здесь же и идея автоинтерпретации актёра в мире режиссёра-бога, представляющая собой по сути реинкарнацию эго в выдумке. Другими словами, пост-документальность, в силу новых культурных обстоятельств, заложена в фундамент новой театральной идеи, это необходимый инструмент для соответствия текущим реалиям искусства. Великая линза сцены должна смениться объективом режиссёра-бога, бесконечная выдержка которого способна запечатлеть наслоение всех иллюзий всамделишности в спектакль.
V
РАЗУЧИТЬСЯ, НАУЧИТЬСЯ
Театр живёт, театр умирает. Спектакль – искусство череды мгновений. Совокупность всех трудов режиссёра, актёра и зрителя выражается в мгновении, когда театр «случается». Желательно, чтобы театр «случался» в каждом мгновении, составляющем спектакль. В этом важная часть чуда – дело не только в превращении, оно должно произойти здесь и сейчас, на глазах. В этом смысле важно разделение – чудо превращения это про то, чтобы выдумка стала явью. Чудо мгновения – про то, чтобы запечатлеть мгновение перехода, обеспечивающее волшебство легитимностью. Режиссёр должен уметь чувствовать мгновение, и уметь оплодотворить мгновение правдой.
Без правды ничего не случится. При этом повелевать правдой не получится – её можно только расшифровать и запечатлеть. Сидя в зале, зритель должен чувствовать всамделишность любой выдумки. Эта всамделишность не возникает из базовой логики соотношения мотива к поступку или чувства к эффекту. Она возникает из высокой, мистической логики самой жизни. Режиссёр должен быть подключен к совокупности всех впечатлений человечества ежесекундно, и уметь высечь из громадного массива этих данных интонацию текущего мгновения. Говоря проще – нужно держать нос по ветру. Режиссёр, который не чувствует, с какой частотой вибрирует воздух на планете, не сможет добиться на сцене правды. И это, конечно, дар и наитие – но наитие можно и натренировать.
Одна из тяжелых проблем мира театра – это его замкнутость на самом себе. Несмотря на изложенный в этом тексте мнимый курс на коммерцию и расширение зрительской базы, всякий спектакль делается «на любителя» - в том смысле, что делается на любителя театра. «Посвященность» обеспечивает театральному сообществу укрепление внутренней структуры. Для входа в этот закрытый клуб нужно и Кнебель прочитать от корки до корки, и знать поименно всех любовниц Немировича – и этот ценз совершенно не собирается исчезать для тех, кто соберётся поступать в театральный вуз хоть в этом, хоть в следующем году. Более того, это принципиальный вектор развития – без этого никуда и никак. Хорошо иметь культурную память. Но когда эта память начинает формировать вкусы, определять направление театра в настоящем, начинается художественная гемофилия.
Для того, чтобы художник имел возможность заниматься театром по-настоящему современным, он не должен быть человеком театра в 21 веке. Он должен быть героем своего времени, который умеет делать театр. Должен осознавать себя как часть своего поколения, и идти дальше – стать специалистом в этом опыте. Нам нет смысла сотрясать пальцем в воздухе и сетовать, что кредит зрительского внимания урезался со времён Станиславского от 10 минут до 30 секунд, и упорно занудствовать назло «непосвященным» сверстникам. Нам нужно принять новые правила игры – потому что они наши. Если режиссёр не знает по себе, что такое клиповое мышление, он никогда не поспеет за вниманием молодого зрителя, он не сочинит такого ритма спектакля, который будет соответствовать жизненной правде. Если он не знает, что такое одиночество в сети, как он будет говорить об одиночестве в толпе? Без погружения в жестокий абсурд нижнего интернета невозможен разговор о современном человеке.
Тщательное изучение контекста поколения должно стать обязательной нормой для нового режиссёра. Он должен смотреть аниме, играть в видеоигры и почаще сидеть в телефоне – переводя эти занятия из развлечения в исследование, в сферу потенциального развития формы и содержания спектакля. А что-то из истории театра можно и забыть. Всё-таки, направленное невежество приводит к постановке нестандартных задач. Не зная, «как надо», художник так же не знает, «как нельзя» и что «невозможно». Внезапно раз и получится - то-то мы все удивимся. Чудо, чудо и чудо. В современном, новом театре соревноваться нужно в том, кто самый изощренный волшебник, а не в том, кто умнее порезал текст и сложнее интерпретировал Гамлета.
VI
ЧЕСТЬ, ЧЕСТНОСТЬ, ЧАСТНОСТЬ
Художник служит одному богу – искусству. Его моральные координаты должны быть настроены соответствующе. Для художника моральный императив один – сделать свою работу хорошо. Высшая ценность – художественная, и всякая прочая или отсутствует, или присутствует на втором, десятом, последнем месте. Художник может быть каким угодно человеком, и, к сожалению, чаще оказывается именно «каким угодно», а не хорошим, добрым или совестливым. Но при относительной неважности того, приятно ли поздороваться с художником на улице, абсолютно необходимо, чтобы ему можно было пожать руку в работе. На режиссёра надо иметь возможность положиться, не задумываясь ни о чём, кроме его художественных убеждений и стиля. И знать при этом совершенно точно, что дело будет доведено до конца, а любые договорённости будут соблюдены, не нарушены. В отношениях между режиссёром и актёрами могут быть самые разные степени взаимного допущения, и одинаково сакральными должны оставаться как обговоренные границы, так и обговоренное право. Рукопожатие – охранная грамота режиссёра, актёра и всех прочих в долгом и тяжелом путешествии репетиции и постановки. Лояльность Делу людей, им занимающихся, должна оставаться вне сомнений и оставаться совершенно незыблемой. Это особенно важно в нынешнюю культуру «поговорить и разойтись», культуру запущения. Соответствуя популярной мифологеме «беременного поколения», поколение двадцатых годов двадцать первого века, в сравнении с поколением двадцатых годов века двадцатого, «разродившегося» войной, революцией и общим подъёмом, кажется поколением вечной беременности, поколением мертворождения или невозможности разродиться. Схватки времени уже подступают – пора совершать великое множество дел, и сечь пуповины налево и направо.
Вторая нравственная опора режиссёра – добросовестность. Нет ничего страшнее халтуры, ничего ужаснее художественной вялости и лени. Кошмарна мода на непринужденность. Симптоматика времени выражает себя в этом смысле в придаче глянцевого отблеска мертвецкому остекленению глаз художника, делающего «абы как». Иногда этому отблеску даже придаётся оттенок гениальности – из расхожего суждения, что «талантливо» это «одной левой». Это же и к ложной скромности, так собирается комплект: делать «что-то такое», «от нечего делать» и чтобы выходило «само собой». И в действительном порыве вдохновения, часто оправдывающем многое в творчестве, не требующем объяснений, нет ничего дурного. Но в симуляции последствий при неимении причины – есть. Художник должен всё в своей работе внимательно рассмотреть и определить: необязательно интеллектуально. Приём в спектакле совершенно законно может существовать по причине того, что «это круто» или «это красиво». Но он не может существовать «просто так», точно так же как всякий предмет на сцене, будь то часть декорации или реквизита или элемент костюма, за исключением редкого случая, что в этом заключён смысл, не может быть случайным, первым попавшимся. Не бывает «просто стула» или «просто дерева», «просто юбки» или «просто музыки». Подробность, пусть даже во внутреннем описании, это основа добросовестности. Режиссёр должен быть аккуратен, дотошен, последователен. В географии своего спектакля он должен знать, хотя бы сердцем, градус каждого угла, миллиметраж любого расстояния и напряжение каждой лампы.
Наконец, важно умение режиссёра быть честным с самим собой. Режиссёр должен чувствовать, когда работа «случилась», а когда – нет. Не оборачиваясь на ограничения во времени, деньгах и эмоциональных силах, он должен принимать свои решения в соответствии со своей возможностью посмотреть в зеркало без стыда. И в худшем случае – снять работу. Но в случае обыкновенном – найти в себе силу и терпение бросить неудавшееся и обнаружить правду заново. Лучший спектакль может быть поставлен за считанные дни при верно захваченном мгновении. Худший может ставиться годами в комнате с запертой дверью. Художник, охваченный страхом неудачи, не могущий идти своей дорогой, даже если её требуется раскопать руками в камне – не достоин никакого уважения. Работать с ним нельзя, и для рукопожатия его руки слишком нежные. Всякий актёр, на правах священного чудовища, прежде любого другого закона воспринимает закон силы. Без силы нет лидера. Но сила, как и лидерство – следствие не только наличия натуральной мощи, но и наличия чести.
VII
ВЕЛИКАЯ ДИСЦИПЛИНА
Компромисс – маленькая смерть. Компромисс бывает разным – как «безболезненной» отравой халтуры, так и мучительным удушьем художественной капитуляции. Второе, безусловно, страшнее – но первое не менее губительно. Дисциплина в театре – залог искусства. Абсолютная чистота и порядок, на сцене и за её пределами, – не приятное излишество, а необходимый минимум. Актёр обязательно должен быть в это вовлечён – и неважно, двадцать ему или семьдесят, он должен по-своему поддерживать чистоту и порядок: если не мытьём полов, то дотошной организацией и подготовкой своего реквизита.
В работе необходимо ощущение праздника – той торжественности и лёгкости, которые он несёт с собой. Праздником должна быть каждая встреча режиссёра с актёрами, каждый промежуточный показ, каждый треннинг и каждая репетиция. Для этого требуется совместное усилие – от режиссёра в виде организации игровых обстоятельств и запуска энергетической волны, и от актёров в виде приведения себя, пространства и той части процесса, которая зависит от них, в порядок. На любое рабочее мероприятие как актёр, так и режиссёр обязаны являться вовремя – что чаще всего означает заранее. Пространство режиссёр-спектакля и его создания предполагает от режиссёра-бога состояния предельной откровенности, бескожности. Актёра он будет запускать в гулкие пространства своих сердечных камер, среди которых пространство сцены – центральное. Это доверие не может восприниматься как данность – и небрежность может привести к его утрате.
К большому сожалению, в мире русского театра укрепился вредоносный миф о талантливом раздолбае, который может не выучить текст, проспать репетицию, отдаться воле каприза, но всё ему будет при этом прощено за обаяние и дар. К сожалению, в частности, потому, что этот архетип очень быстро стал излишне романтизирован и популярен. Не помогает делу и то, что в паре с талантливым лодырем поселился гениальный режиссёр-мученик. Как средневековый алхимик, он будет корпеть над ненаглядным трудом в тёмном подземелье, непонятый всеми, прерываясь лишь на молчаливые перекуры, наполненные задумчивым почесыванием подбородка. Взгляд мученика намертво зафиксирован на безответной высоте неба – заместо реальности сцены. Мечта об этой страшной паре отравляет общее настроение в театральной среде: романтика соития легкомысленности и надрыва противопоставлена механике «безжизненного» Запада, где в пять часов ровно все строем расходятся по домам, а капризного великого артиста можно и заменить по правилам конкурентной среды. Русские лучше – ведь если их вдохновить, они могут изредка поработать в ночь. Но только это ведь не подвиг.
Понятно, что от профессии, требующей постоянного взгляда в зеркало, как будто несправедливо требовать скромности или серьёзного преодоления себя. Но речь ведь не об этом – речь об установке базового профессионального подхода как нормы. В артисте, который работает в ночь, следит за своим реквизитом, беспокоится о чистоте сцены и знает спектакль вдоль и поперёк наизусть, нет ничего выдающегося. Это даже не хороший артист. Это нормальный. Тем более, что всё вышеперечисленное оправдывается любовью к театру, верой в дело. Так что это даже не сложно.
Любовь должна быть в каждом – и самое тяжелое, когда она отсутствует в руках и взгляде бога. Чаще всего это след сделки с вдохновением. Прогибаясь пониже под «реальный театр», якобы необходимый для построения карьеры и зарабатывания денег, режиссёр неизбежно теряет уважение любого актёра, которому на театр не наплевать – и, соответственно, не имеет права удивляться, когда этот актёр из актёра нормального превращается в плохого. Режиссёр должен делать исключительно то, во что верит, и что хочет делать. Тем более, что современный зритель хочет увидеть именно это, и точно так же страдает от любого компромисса, от любого размытия между уникальностью художника и посредственностью общего места. Глухое непонимание этого простого факта и вера в то, что «так просто не бывает», что обязательно нужно себя оскопить разок-другой - ошибочна. На самом деле, всё очень просто. И мало в театре историй трагичнее, чем истории людей, уверенно идущих работать на зарплату и имя, чтобы когда-нибудь иметь возможность заняться тем, чего хотели изначально. Регулярный компромисс не проходит для них бесследно, и чаще всего долгожданный магнум опус оказывается художественно идентичен билетной жвачке в соседнем зале – вкусы сформированы, прикус не исправить. Мельпомена с Талией тихо вскрывают друг другу вены.
Театр любит создавать бессмысленные рабочие места. Цеховая структура позволяет нагреть огромное количество стульев, множество из которых окажется под угрозой исчезновения, если непосредственная творческая команда спектакля начнёт работать в полную силу по всем положениям этого манифеста. Незаменимый специалист находится везде – и легко распознать гений гардеробщика, гримёра, макетчика или швеи, если столкнуться с ним лицом к лицу. Другое дело, что на каждого незаменимого приходится пятеро ненужных, укрепляющих в театре обывательскую культуру наплевательства и мелкопоместного цинизма. Оскорблённость незамеченного человека крайне ядовита. Удивительно количество людей, оказывающихся в театре случайно и беспричинно, и при этом пораженных пренебрежительным к себе отношением. Молчаливая орда нагревателей мест, при всём отсутствии веры в заразительную энергию убеждения, подтачивает тем не менее своим коллективным утомлением основы любого театра, в котором умудрятся прижиться.
Таких людей необходимо выбросить за борт. Театр должен быть компактен и внятен – в зависимости от размера театра минимальное необходимое количество людей масштабируется, но цеха совершенно точно должны быть истреблены и заменены частным наймом. Должны возникнуть такие понятия, как лучшая в городе команда рабочих сцены, лучший в стране реквизитор и лучший на планете наклеиватель перьев на деревянный шар. Ничего страшного с нагревателями мест не произойдёт – они моментально облепят новое предприятие. Какое-нибудь, где можно будет ещё спокойней плевать с колокольни.
VIII
ХУДОЖНИК НА СВОЁМ МЕСТЕ
Важная задача для режиссёра в 21-ом веке – знать своё место. С этим часто возникают непредвиденные проблемы – так как какое-либо чёткое самоопределение уже само по себе может вызвать впечатление опасной претенциозности. Нельзя быть просто режиссёром, а уж тем более исключительно театральным – это не модно и больно высокомерно: надо быть «что-то тут, что-то там», а лучше и вовсе «ничего определённого». Между тем, имея дело с великой жутью бессистемной каши пост-модерна, выявление ориентиров становится задачей нужной и высокой. Как раз находясь в средоточии культуры бестолковости и девальвации, стоит занять свои позиции особенно уверенно.
Художник должен осознавать про себя несколько вещей, но первая из них (без которой остальные пойдут прахом) – это осознавать, что он художник, художник в своём поле и специалист. Отсутствие профессионального контекста развязывает руки – свободный художник на то и свободен, что может податься куда угодно и не рассчитывать на жёсткость авторитетной обратной связи. Повсюду он тащит за собой нежную подпушку дилетанта, в моменте выгодно оборачивающуюся сталью нагрудника человека пришлого и оттого неискушенного, невинного. Серьёзный режиссёр должен осознавать свою специализацию, и работать на её разработку – теми методами, которые посчитает нужными, но с осознанием, тем не менее, непосредственного поля применения своих навыков.
Второе важное осознание – нахождение себя и своего места среди конкурентной среды художественных сверстников. Нужно понять своё место в общей гонке, и не уходить от сопоставления себя с творческими соперниками. Это не означает перманентный конфликт, так же как не означает погружение в паучье гнездо театральной сплетни. Это означает непрекращающийся перекрёстный анализ и анализ композиционный – текущего сезона, десятилетия, эпохи – с точки зрения передвижения художественной мысли и смещения фокуса творческой силы. Проживая в своём мире, режиссёр должен, тем не менее, понимать, что спектакль его идёт, касаясь по ходу своими плечами плеч других спектаклей. Свой дар композиционного мышления он должен применять и к осознанию общей картины этой прогулки.
Третье осознание, повторяющееся из предыдущего постановления – осознание себя и своего творчества в контексте времени и поколения. Театр – закрученная гипербола действительности, а режиссёр-автор, режиссёр-бог – должен в себе собирать и фокусировать впечатления своего времени, исследовать и принимать их. При необходимости, он должен быть готов сесть и обсудить любое явление эпохи в театральном контексте – лавируя в разговоре между тредами Двача и эстетическими воззрениями Бодлера. В конце концов, режиссёр-зумер без нормальной базы в майнкрафте – это не солидно.
Осознание четвёртое – это осознание ответственности, которая приходит с занятием определённой роли в среде. Режиссёр, в каком бы жанре он ни работал, должен принять на себя тяжёлое бремя знаменосца своего театра. При всём акценте этого текста на первостепенности творческого роста, художник должен быть озабочен вопросом распространения своей театральной идеи, он должен стремиться к определению курса для остальных и к постоянному повышению качественной планки, тем самым облагораживая свою творческую среду и оплодотворяя пустоту застоя энергией состязания лучших. Вот этому можно и нужно учить, используя не сцену, но своё осознанное положение как рупор. Художник, выступая сподвижником театра, вправе встать у микрофона времени – но только под этой личиной, и никакой иной.
Наконец, последнее, и пятое осознание – это осознание режиссёром необходимости стать теоретиком театра. Это осознание продиктовано текущими предлагаемыми обстоятельствами, в которых активное и при этом популярное развитие театральной мысли не реализовано, и наоборот, страшная сила бессмыслицы и смуты, прикрываясь пост-модернистским мироощущением, дьявольски пляшет посреди пустот белого шума. Современный режиссёр не должен падать в предательские объятья общего места. Он должен кропотливо заниматься разбором и переопределением театрального механизма, структурированием новой логики процесса, постоянно формулировать и называть – как очевидное, так и неизведанное. Для театра исторически сложилось, что его определением, направленным анализом занимаются в большей степени режиссёры, чем театроведы. Это движение, движение к ясности, сейчас необходимо, как никогда. Художник должен занять своё место и приступить к своей большой работе.
IX
ВОЗВРАЩЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИНИИ
Есть ощутимая разница между построением карьерного и творческого роста – по крайней мере, прямо сейчас. От режиссёра-карьериста требуется в первую очередь возможность быстрой, реактивной работы с постоянно меняющимися переменными – новыми сценическими пространствами, новыми актёрскими коллективами и новыми, часто предложенными извне, темами. Адаптивность и мимикрия – полезные умения. Но рост творческий требует долгостроя. Длительного, осмысленного погружения – в возможности актёра, в возможности пространства и в свои собственные. В частности, это специализация, погружение и исследование своей ниши. Одна из трагедий нынешнего театрального устройства – направленная маргинализация форм. Современный режиссёр вынужден помещаться в рамки психологического театра для достижения карьерного успеха, и приступать к реализации своих более «нетрадиционных» интересов уже укрепившись в своих позициях – и то лишь пробуя, лишь едва касаясь границ общего места. А это притом, что условный Слава Полунин – наверное, один из самых коммерчески успешных русских режиссёров 20 и 21-ых веков.
Благие намерения – страшное дело. Оказавшись в кресле худрука МХТ им. Чехова, Табаков ставит перед собой благородную задачу: заставить театр зарабатывать деньги, чтобы театр мог жить – и даже зарабатывать, и даже вернуться на передний план после относительного затишья. МХТ, действительно, вернулся при Табакове к статусу главной сцены страны – возможно, прежде чем был смещён с этой позиции Вахтанговским под руководством Туминаса. Табаков организует постановку беспроигрышных спектаклей, рассчитанных быть коммерческими хитами, которые призваны обеспечить театр средствами и вниманием. У него получается. Закрепляется философия разделения спектаклей на «чёрный хлеб» (для денег) и художественных (для престижа), по возможности с размытием одного в другое. Табаков, в дуэте со Смелянским, приводят в МХТ Бутусова, Крымова, Серебренникова, Богомолова и многие другие передовые имена. Они открывают широкой публике неизвестную тогда Асю Волошину. Самое главное – они не пробуют границы, они уверенно определяют курс, ведут примером.
К сожалению, идейным наследникам Табакова и Смелянского не хватает их творческого чутья и сноровки. Стиль руководства Табакова сохранится и после его смерти – и руководить театрами станут новые «кризисные менеджеры». Система, в которой директор стоит выше худрука, или в которой худрук прежде всего управленец, а уже потом художник, стала новой нормой. Престиж уходит на второй план. Ставка нового времени стабильно безопасна, а афиша скучна и однообразна.
Время, когда худрук был автором и исследователем, композиционно объединяющим всё, происходящее под крышей своего театра, прикладывающим всё к одному, развивающемуся во времени, нарративу, должно вернуться. Ключевой инструментарий режиссёра – наличие образного и композиционного мышлений, и второе в своей конечной форме выражается в виде сочинения и проведения художественной линии своего театра. Это необходимо для движения вперёд и вверх. Качество и глубина требуют времени.
Нужны театры, представляющие собой мастерскую художника, или состоящие из череды таких мастерских. Художник должен снова оказаться во главе угла, и взять в руки циркуль Великого архитектора.
X
СОКРУШЕНИЕ КАФЕДРЫ
Театр никому и ничем не обязан. Он не может и не должен выступать ничьей кафедрой – ни кафедрой какой-либо повестки, ни кафедрой просвещения. Спектакль должен делаться только по одной-единственной причине: потому что он призван быть. Потому что он не может не случиться. Это не исключает в спектакле содержания – спектакль всё равно «о чём-то» и «про что-то». Но спектакль не может делаться во имя «чего-то».
Широко распространенное заблуждение – обязательность сформулированного конечного смысла. Искусство, как и действительность, выступая сторонами одной монеты, неразрывными частями того, что Пушкин окрестил романом жизни, не является проблемой, которую возможно разрешить. Сказка не «такова» - она сама по себе. Невозможен взгляд на спектакль, как на урок, где звонок означает заполнение и опустошение стульев. Отдельная тема – политика.
Вторая половина 20-ого века оставила после себя две внятные точки продолжения – Эфроса и Любимова. И если «чувственный театр» Эфроса продолжился сутево в работах режиссёров нулевых – в особенной частности в работе Фоменко и Бутусова, то театр Любимова остался в спорном положении. С одной стороны, социальный театр, театр синей блузы, очевидно теряет своё очарование при понижении государственного ценза. С другой – он смог заменить себя «театром с гражданской позицией», каким стал в своё время Гоголь-центр. Вступив на тропу социального противодействия, Гоголь-центр проиграл в борьбе с государственной структурой – по сути, исполнив свою функцию «театра-протестующего», которой была подменена первичная функция. Сейчас проблема такого театра и невозможность его возникновения более очевидны: в мире непрестанного потока шоковых впечатлений новостной ленты и повсеместной радикализации общества (в обе стороны), политическое искусство кажется чрезмерным, назойливым и неинтересным – а самое страшное – фальшивым. Как и всё прочее, политический лозунг любого вида и качества воспринимается как проектная пропаганда: последнее, чего ищет зритель, это очередную рекламную интеграцию. Особенно она противна новой молодёжи, пришедшей на смену извечной молодёжи зрительного зала «Гоголь-центра».
Как писал в своё время Генрик Ибсен в своей пьесе «Строитель Сольнес», что позже было использовано Блоком в качестве эпиграфа к поэме «Двенадцать»: «Юность – это возмездие». Важно помнить, тем не менее, что это пьеса про архитекторов. Судить режиссёр, на правах бога, может только себя и героев своего, созданного им самим, мира. Только им же он может сострадать. Сердце художника всегда бьётся сильнее, чем барабан марша или кулак по парте.
ПОЛОЖЕНИЯ «БОЖЕСТВЕННОГО» МАНИФЕСТА
I. Режиссёр - Бог. Неделимый автор своего спектакля. Режиссёр-Бог отказывается от первоисточника, заменяя его собой.
II. Театр вертикален. У режиссёра абсолютный суверенитет и художественное вето.
III. «Четвёртая стена» восстанавливается, происходит отказ от иммерсивных форм. Роль наблюдателя и сокровенность зрительского опыта защищаются.
IV. В основу новой театральной идеи заложена пост-документальность. Режиссёр должен принять в работу новую нарицательность.
V. Режиссёр – герой своего времени и своего поколения. И как типичный его представитель, и как осознанный.
VI. Для режиссёра невозможен компромисс – ни в задумке, ни в исполнении. Режиссёр работает только над тем, без воплощения чего он умрёт.
VII. Дисциплина и чистота – основа любой театральной работы.
VIII. Цеховая структура уничтожается. На смену ей приходит свободный рынок специалистов.
IX. Режиссёр осознаёт свою специализацию и нишу, работает на её популяризацию и повышает художественную планку в своём поле.
X. Режиссёр – активный и конкурентный участник творческого соревнования с ровесниками.
XI. Режиссёр – теоретик театра.
XII. Для режиссёра есть только одна ценность – художественная. Его единственная цель – сделать лучший возможный спектакль.
XIII. Режиссёр знает про свой спектакль и может в нём сделать всё. Для него невозможна халтура. Всё на сцене – под его контролем, всё оправдано замыслом.
XIV. Возвращается понятие «художественной линии» театра. Спектакли объединены композиционно в единый нарратив.
XV. Театр – мастерская художника. Или мастерская одного, или несколько мастерских вместе, под началом одного художественного лидера.
XVI. Спектакль делается только потому, что должен быть сделан. Театр не используется ни как кафедра, ни как рупор.
ВСТУПЛЕНИЕ
Театр – прежде всего чудо. Замечательное и прекрасное. Сперва, это чудо превращения условного в безусловное. Энергия заблуждения, зачинаемая режиссёром, с подачи актёра запускается в зрительный зал. Зритель, заражаемый этой энергией, начинает делить с художником мироощущение, добровольно соглашается на предлагаемый обман искусства. Обман, или игра – результат сговора, и цель спектакля всегда распространить игру, укрепить обман. Мы все хотим соединиться в сознательном коллективном заблуждении.
Театральный режиссёр в 21 веке – автор. До конца 19 века режиссёр был прежде всего инструментом для превращения технического документа – пьесы – в готовый продукт – спектакль. 20 век стал веком режиссёра-интерпретатора. В 21-ом веке зритель начал ходить сперва на режиссёра, а уже затем на артистов и драматурга – и в самую последнюю очередь в конкретное здание конкретного театра. Этот век возводит режиссёра в полноценные, неделимые авторы спектакля. Пьеса плавно перемещается в литературу, передовая драматургия уходит в «пьесы для чтения», популярная драматургия – в читки. Раньше пьеса должна была рождаться на сцене. Сейчас – она живёт и умирает или перед глазами читателя, или на пластиковом раскладном стуле. Режиссёр вбирает в себя функции драматурга при работе над спектаклем – композиционные и авторские. При этом, в силу самой сути театра как искусства метаморфозы, театральное авторство сохраняет энергию интерпретации, его смысл – увидеть одно другим и заразить этим видением. И, как всякий художник, театральный режиссёр прибегает к интерпретации самого себя.
Энергия заблуждения и энергия интерпретации – суть одно и то же. Разница в том, что интерпретатор не стремится убедить зрителя в том, «что». Он убеждает в том, «как». Это ремесло взгляда и точки зрения – точной настройки внутренней оптики, отражаемой в образной системе спектакля. Театр - это не искусство идеи. Это искусство метафоры.
В новоязыческой действительности, в которой централизованная виртуальная жизнь начала подменять собой жизнь реальную, вопрос идентичности встаёт особенно остро. Лотман формулировал «театрализацию жизни» как определение точки сопоставления с культурным контекстом – приведение жизни к типологии искусства. Находясь в компании друзей, он выделял среди них резонёра или трикстера. У нас нет в этом необходимости – мы и наши ровесники методично возводим сами себя в нарицательные персоналии. Наш постоянный труд – сочинение собственной мифологии. Мы называем всё собой и друг другом, потому что мы достаточно гиперболизированы, чтобы от всей сложности нашей человечности остались очертания личного бренда. Бесконечная «мета»-надстройка – рудиментарный орган пост-модернистского мировосприятия – ввергает нас в вечное экзистенциальное путешествие внутрь, в поисках композиционной гармонии наших жизненных сюжетов. Что ещё остаётся при жизни в мире, который в большей степени выдуман, чем реален - мире, приведённом к художественной логике взамен действительной - если не поиск разгадки замысла и приёма. В каком-то смысле очертания объективной реальности размыты теперь сильнее, чем когда бы то ни было, и оттого апелляции к действительности потеряли в силе. Абсурдное и сюрреальное стало гиперреальным. Искусство как воспроизведение стало фальшивым, искусство метафоры – откровенным.
Русское театральное сообщество сейчас – закрытая ниша. Фигуры международного значения – исключения и имеют тенденцию становиться аутсайдерами (с ними, а не с нами), и путь отхода от московского и питерского мейнстрима сопровождается невозвратным билетом – или за границу, или в неизвестность. Как любая более-менее развёрнутая форма искусства¸ театр естественным образом преимущественно полнится посредственностью, гнездящейся в уюте традиции и тихого отмирания формы.
Русский театр развивается циклично и рывками. За исключением времени Станиславского и Немировича-Данченко, фактически начавших линию режиссёрского русского театра, на каждый краткий период всеобщего подъема, разрождаемого плеядой больших имён и всплеском популярности театра среди невинной общественности (1920/30-ые, 1960/70-ые, 2000/10-ые), приходится затяжной период застоя, разрозненности и тишины. «Учиться» театр умеет только в период подъема, и только на общей волне повышенного театрального энтузиазма. В периоды застоя инновация прекращается, и всё наученное быстро кальцифицируется в полупустых пыльных залах. Возникают одинокие центры – как в период после 70-ых возникли Гинкас, Додин или Фоменко: однако, говоря о «подъемах», речь идёт именно о плеядах режиссёров. В застой, пока одиночки ведут свою обособленную линию, посредственность, «крепкие постановщики», занимают освобождаемую новыми мастерами нишу, потихоньку переживая страшное превращение в упитанных и скучных мэтров, а появление нового имени значительно усложняется кровавой грызнёй самых унылых людей на свете за те жалкие гроши, которые умудрились заваляться в коллективной кормушке. Принуждая память о больших и свободных людях к обслуживанию новой структуры, изнеженные старички трясут пальцем и загадочно улыбаются, бездумно (но обязательно) цитируя Станиславского и Табакова, Мейерхольда и Товстоногова. Совсем скоро этот список пополнится Туминасом и Бутусовым. Это естественные процессы. Художник – существо мощное, но хрупкое, и силу ему часто даёт энергия времени, его укрепляет общая волна. Остальные знают, что проиграют на контрасте, и оттого, как только волна сходит на нет, достают дубинки и строят дамбы.
Театральный ренессанс нулевых и десятых формировался во многом с оборотом на запад – и оттого культура театральной богемы заработала себе наречие левой культурной волны. Прогрессивность, выраженная в обязательном бунте, столь же обязательно выраженном в борьбе за всё хорошее против всего плохого, за инклюзивность против притеснения, единство против разобщения и за просвещение (часто психологизированное) против хтонической дикости молчаливых мужичков. Театроведы и театральные критики в большинстве своём вооружились огнём просвещения (мрачно отсвечивающим огнём культурной инквизиции) против искры вдохновения, которая, как ни печально, как правило загорается там, где загорится, а не где положено. Случаются и совпадения, и несоответствия. Это может казаться какой-то нерусской проблемой, но мир русского театра, каким бы ни был камерным, внутри себя утонул чуть ли не полностью в душещипательных полотнах проповедников из фейсбука – поголовно мнящих себя пророками – теперь пророками в изгнании. Внезапно, ведущая театральная задача обернулась как в социалистическое, так и в имперское прошлое: сделать человека лучше - чище и правильней, образованней и тоньше. Документальный театр быстро переоделся в глянец и выскочил на свет, спотыкаясь на ходу, упоённый искусственным пафосом исторической травмы и изобличительным дурманом новой сатиры. Режиссёры и актёры стали важными публичными фигурами, окрашенными не столько своими художественными успехами или неудачами, сколько наличием или отсутствием мнений на острые темы. Богомолов, охаянный в 2018 году за свой манифест-эссе «Похищение Европы 2.0», опубликованный на фоне летних протестов, стал безусловным злодеем. Политизированный Серебренников, мученически приподнятый ролью жертвы «театрального дела» - безусловным героем. Оба сейчас испытывают стабильность профессионального успеха – каждый в своей сфере.
Во всей этой ситуации центральны две проблемы. Первая – проблема, изложенная Богомоловым в своём манифесте-эссе: проблема борьбы за гуманистические идеи и идеального, нравственно выглаженного и этически вычищенного человека, которая в итоге оборачивается борьбой против естественной противоречивости человека, который по самой своей сути сочетает в себе ангелическое и демоническое. Проблема смещения акцента с чувств на идеи. И вторая проблема – проблема устранения автора в пользу появления очередного подписывателя коллективных писем «за!» хорошее и «против!» плохого. Политизированность театрального мира приводит его в неизбежный конфликт с государственной структурой, и обе стороны имеют выгоду – одни зарабатывая репутационные очки «борцов за свободу», другие – получающие удобных козлов отпущения для направления ярости неимущих против оторванной от жизни элитарной богемы. Маятник безмятежно летит в обратную сторону. А вместе с тем, художник по природе своей аполитичен – и одинок.
Выбирая театр, человек выбирает служение чуду и искусству. Единственный стоящий диалог в жизни художника – разговор с пустотой, высшей силой и собой. Говорить о проблемах общества существенно проще, чем о своих, и оттого конвейер социального творчества работает куда стабильней интимного, авторского. Это подмена. В текущем витке новейшей театральной истории, культурные левые были вытеснены с мест в государственных театральных структурах, и наступила затяжная гиперкомпенсация, выраженная в усилении давления на любую инакость и отхождение от традиции. А только мифологизированному Государству никогда не было дела до того, занимаемся мы драматическим театром или пост-драматическим – ему это, вполне законно, просто неинтересно. Двери новому в искусстве закрыли сами напуганные «театралы». Этот испуг, совершенно неважно, насколько оправданный, в итоге вырождается в анти-театральное настроение, в деградацию.
За яркими стилями Бутусова, Крымова, Туминаса и прочих упадок драматического театра, и в особенной частности упадок культуры сценической речи, был не так заметен, компенсированный мощным авторским порывом. Сейчас усталость формы становится всё более очевидной. Потребность в эксперименте, в «правде» совершенно естественна, но тем не менее блокируется. Новое поколение воспитывается в деревянных башмаках, в надежде вырастить из них продолжателей мёртвого дела. Кто-то должен подновлять слои лака и формальдегида в мавзолее сцены. И при том, что молодых людей всё больше, и по большей части они принадлежат одному из самых театрализированных поколений в русской истории (зумеры были на гребне волны театрального подъёма, мы повально ходили в театр, заражая им себя и друг друга), из них систематически выращивают «постановщиков». А ведь нас гораздо больше.
Зритель, к большому сожалению, не может выступить адвокатом новых авторов. Потому что русский театральный зритель особенен тем, что, в сущности, пойдёт в театр независимо от того, что это за театр. Он постоянен – и может оценить выдающееся достижение, но пойдёт и на серость. Ему нужно ходить в театр примерно так же, как нам нужно им заниматься. В этом ограниченность взглядов мэтров на текущую катастрофу однообразного репертуара в мейнстриме. Часто звучат слова о том, что что-то может «не продаться». Но оно продастся всё равно. Если только не задавить инновацию бесконечной игрой на ностальгии. В итоге печальное большинство государственных театров утверждает, что ничто, кроме бесконечных повторений, не будет иметь коммерческого успеха, но вместе с тем и не допускает возникновения прецедента. Андеграунд, преимущественно московский, существует в той же канве – тот, на чьи спектакли можно купить билеты – весь. А только точно так же, как когда-то высшей ценностью была поставлена этичность художника, можно на первое место поставить его художественные достоинства и недостатки.
В итоге, новый молодой художник, призванный временем быть автором, оказывается в систематизированном стойле постановщика. Его лишают главного инструмента художника – самости. Ему отказывают в полёте мысли и ограничивают в выражении чувства. А ведь время застоя, и время пост-модернистской неразберихи требует от художника быть собой, быть новатором и теоретиком театра. Требует от него открытого и сильного проявления той любви, которая изначально привела его на сцену. Это отдельная сторона новой, тихой жизни – стеснение. Забрало ложной скромности стало восприниматься интеллигентностью. Яркое увлечение, гордость за свою работу – опасным и токсичным нарциссизмом, грозящим перерасти в локальное самодержавие. Всё должно быть средним – чтобы никому не было обидно. А ведь мы начали этим заниматься, чтобы быть лучшими. Чтобы делать лучшее, на что мы способны. Без веры в то, чем мы занимаемся, без способности и готовности говорить о своём театре, определять и утверждать его, ничего не выйдет. И все Голиафы мира сего продолжат ставить Шекспира в чёрном, раскиданного по венским стульям на пустой сцене, стыдливо прикрытой беззубой пародией на грубые формы - или Чехова, завёрнутого в смирительные рубашки извечных светлых летних костюмов и оглушенного заунывными каденциями мхатовской интонации. То и другое – медленно варится в одном котле с модной истерикой псевдоинтеллектуального «авангарда» и бесконечными мошенническими переиначиваниями «игрового театра», лукаво подмигивающего холстомерам нового документального. Медный бык ревёт, пока Писистрат расчёсывает бороду.
Если правы они – мы наивны. Если правы мы – нам нужно только захотеть. А мы совершенно точно правы.
МАНИФЕСТ
Дальше приложены постановления манифеста «Божественный театр», легшего в основу одноименного театра, основанного мной в 2026 году. Каждое из них – фундаментальная истина нового театрального времени. Я надеюсь, что эти установки выступят инструментом принципиальной сонастройки, и помогут единомышленникам найти друг друга и меня.
I
РЕЖИССЁР-АВТОР, РЕЖИССЁР-БОГ
Режиссёр-автор отказывается от литературного материала как от первоисточника. Спектакль не обслуживает чуждый, внешний текст, он самоценен и самодостаточен. Первоисточник спектакля – его автор, то есть режиссёр. Цель режиссёра – создать и воплотить на сцене свой мир, отразить свою интерпретацию ускользающей действительности. Снарядить героев-персонажей энергией заблуждения и отправить на интерпретационный захват квадратных метров реальности – на сцене и в зале. Каждый спектакль – окно в автора, погружение в «автора в предлагаемых обстоятельствах». Автор – бог своего мира.
Спектакль нового времени – это режиссёр-спектакль. Бутусов покорил себе десятые годы, направив изобличительную мощь площадного театра на самоизобличение: в постоянном судебном процессе своего спектакля он сажал себя на место подсудимого. Бутусов был сильным автором и сильным интерпретатором. Его разбор часто переводил анализ текста собой в автоанализ текстом, позволяя отнестись к пьесе как к контексту для наблюдения режиссёра в моменте, взамен популярного обратного подхода – когда режиссёр становится призмой для взгляда на текст. Тем не менее, дойти до позиции Бога на сцене Бутусов себе не позволял – как-никак, основным драйвом его спектаклей всегда оставалось бесстыдное и откровенное отчаяние художника в перманентном кризисе веры. Бутусов не боялся смотреть в зеркало сцены как в зеркало, но лишь изредка разрешал себе засмотреться.
Крымов разрешает себе больше – даже прямой заход в автобиографию. Тем не менее, как и Бутусов, подойдя вплотную к границе воплощения себя на сцене, Крымов ретируется в апелляцию к театру и театральности, как главному иероглифу, вокруг которого зашифрован спектакль. По итогу, на смену эпохальным Някрошюсу и Туминасу, представлявшими из себя своеобразных «Феллини от мира театра», что Крымов, что Бутусов стали «театральными Тарантино»: кичевыми, интеллектуальными коллажистами, любителями грубых и наивных приёмов, извечно возвращающихся к мета-размышлению о форме и сути своего искусства. Это – верхняя точка в развитии режиссёра-интерпретатора, переходящего в режиссёра-автора и режиссёра-бога.
Режиссёр-спектакль, продолжая аналогию с кино, требует в авторы «театрального Бёртона» или «театрального Лантимоса» - строгого стилиста, центральной задачей которого выступает доскональное воплощение интроспективной выдумки, установка и сохранение художественных правил. Новый зритель, вырастающий в жестокой бессвязности и вечном сумбуре, ищет интимности и правды в мире, где всё мнимо и напоказ. Запустился поиск абсолютной уникальности, поиск Автора с большой буквы. Искусству стала необходима гармоническая ладность заместо утомительной деконструкции. Пространство спектакля перешло в голову Гудвина, и зритель хочет перенять взгляд из этой головы. Для совершенного переноса уникальности этого взгляда мир спектакля необходимо пересоздать, и отнестись к сочинению как к акту первичного творения. Зритель больше не исследует автора через нашу интерпретацию. Он исследует нас и нашу жизненную интонацию, ищет её в каждом незримом передвижении воздушной массы, на сцене и в зале. Ему больше не нужны наши суррогатные дети – наши Тузенбахи, Лаэрты и Арлекины. Он требует всё то, что мы родили сами.
II
ВЕРТИКАЛЬ
Автор, как бог, всеведущ, и как бог, дотошен. Режиссёр должен сам выступать сценографом, технологом, художником по свету, звуку, реквизиту и костюму – если не на всех конкретных этапах воплощения, то как минимум на этапе замысла. Вертикаль художественной власти, абсолютный суверенитет автора и абсолютное право автора на вето – залог творческого выигрыша. Чем больше людей договариваются о смыслах, тем сильнее эти смыслы размыты. В век, когда авторская цельность высказывания является главной ценностью и драгоценностью, противопоставленной однообразному многоголосию бесконечного пост-модернистского коллажа, вертикальное устройство творческого процесса надо защищать и укреплять. Чтобы занять позицию бога, надо уметь всё, знать всё и уметь держать всё под контролем. Но при этом богу не надо мешать. В него надо верить.
III
ТРОИЦА
Актёр, режиссёр, зритель. У каждого – своё место и назначение. Актёр должен осознавать своё место в спектакле и в творческом процессе. Режиссёр, несмотря на всё, сказанное выше – не волшебник. Волшебник – актёр. Именно актёру предоставлена центральная роль в театре – именно ему подвластно искусство воплощения метафоры на сцене, убеждения зрителя в её реальности. Актёр должен осознавать, что это высокая задача и высокий, сверх-важный, уникальный дар. Актёр, считающий, что условный «верх» профессии это режиссура, что режиссура это «серьёзно», а актёрство – лишь исполнение задач, это глупый актёр. В действительности, это режиссёр обслуживает актёра, а не наоборот. Режиссёр лишь создаёт условия и сочиняет контекст для чуда превращения, которое отведено исполнить актёру. Творчество актёра – в изобретении и интерпретации себя согласно изобретённой и интерпретированной режиссёром действительности. Этого творчества актёру должно быть более чем достаточно. Потому что это самая счастливая профессия на свете – профессия чудотворца.
Зритель, в свою очередь, занимает важнейшую позицию наблюдателя. И если самая счастливая профессия – актёрская, то самое счастливое место – в зале. Зритель не нуждается в иммерсивной форме. Все формы иммерсивного театра, прямого вовлечения зрителя в сценический процесс, только саботируют интимность процесса погружения в режиссёра и актёра. Зритель имеет возможность оставаться самим собой, его нельзя лишать этой возможности. Там, в темноте, он должен оставаться наедине, разделяя с прочими зрителями частоту своего дыхания и ритм своего сердца. Спектакль это интимное переживание, несмотря на энергетическое единение со всеми, кто спектакль играет и кто спектакль смотрит. Зритель, подхватывая исповедальный драйв режиссёра-бога, сидит во тьме обнаженный. Не нужно вытаскивать его на свет – и уж тем более делать за него этот выбор. Его миссия, миссия наблюдателя – по-своему священна. Без наблюдателей и траур не траур, и счастье не счастье, и чудо не чудо. Если он потом не скажет, что видел нас, то нас, считай и не было на свете.
Режиссёр сам является прото-зрителем. Функционально, процесс репетиции и постановки это в первую очередь видение и корректура увиденного. В этом смысле никакой интриги в извечном диалектическом «конфликте» между кругами сообщения (актёр-режиссёр-зритель vs. актёр-режиссёр) нет, как и бесполезен разговор о необходимости и отсутствии необходимости в зрителе, он присутствует всегда в виде режиссёра. Другое дело – прямое сообщение режиссёра и зрителя. «Слом четвёртой стены», излюбленный приём из набора проходного пост-модерниста, изрядно потерял в эффекте и в силе. Это, как и иммерсивные формы, тоже является формой насилия над сокровенностью зрительского опыта.
Режиссёру нет необходимости обращать на зрителя направленное внимание, и нет необходимости «выдумывать» зрителя, нарекая его зрителем в момент разрушения иллюзии. Зритель и так часть мироустройства спектакля, его роль скорее нуждается в охране, чем в обнаружении. Его взгляд отражается в режиссёре и актёрах так же, как режиссёр и актёры в нём. Как святой дух, зритель выражает себя незримом присутствием.
IV
ЖИЗНЬ ВЕДЬ ТОЖЕ – ТОЛЬКО СОН
Люди всегда стремились к жизни в выдуманном мире, к размытию границ объективной реальности. Искусство старательно и регулярно обслуживает этот запрос, предоставляя возможность силой сопереживания перенести себя на персонажа – временно сузить нашу высокую человеческую сложность до упрощённых портретов и нарративных формул. Жизнь – непонятное путешествие, в котором искусство выступает компасом для поиска смысла через сонастройку. Другое дело, что в 21-ом веке мы уже не так реальны, как были раньше.
Чёрное зеркало экрана смартфона – точка централизации коллективной выдумки. Массовая глобализация соцсетей и интернета снабдила каждого всеми необходимыми инструментами к пересозданию и пересочинению самого себя. Постепенно, мир аватаров стал важнее и реальней самой действительности. Жизнь реальная начала определять себя как пространство для интерпретации в централизованную виртуальную жизнь, как контекст для контента. Истории наших чувств, смятений, любви, ненависти и мечтаний больше не происходят под небом и в комнатах – они разворачиваются на серверах, оцинкованные строчками кода. Погружение в экран – новый астрал, и наши бестелесные проекции давно вобрали в себя многогранность наших личностей, оставив мистику нашей разлагающейся физиологии позади: жизнь больше не представляется загадкой бессмертного духа, заключенного в недолговечности плоти.
На место магистральной проблемы стала новая: проблема идентичного человека в неидентичном мире. Что делать, когда мы, упростив себя до персонажей, до набора повторяющихся мифологем, отслаиваемся от ладности виртуальной плоскости обратно в дичку бытия? Эта проблема была исследована наоборот в абсурде, размещавшем человека реального в нереальной действительности, смещённой на одну или несколько позиций относительно нормы. Абсурд, как метод комментария реальности с помощью отстранения в нереальность, теряет смысл в современности, и оттого уходит в реверс в восприятии зрителем – а именно, зачастую кажется гиперреальным: инструментом для вскрытия нового мироощущения, показа его «так, как оно действительно ощущается». Получающийся «контр-абсурд» временно разрешает проблему жанрового разрыва между главенствующей виртуальной и сопутствующей реальной жизнями.
Очарование театра начинается с ожидания чуда перед закрытым занавесом. В географии реального мира, в пространстве которого главенствует уравнение «реальность = реальность», одинокие острова сцен предлагают альтернативу – временное погружение в «реальность = нереальность» и наоборот. По крайней мере, так исполнялись эти равенства веками, с момента возникновения в человеке воображения. Театр оказывается в странном положении в мире, в котором всё – игра, всё – выдумка и всё – театр. Как и абсурд, он обессмысливается. Ему требуется переопределение, уход в контр-театральность. Как, в частности, поступить с актёром? Человеком, который по своему призванию должен превозмогать свою реальную самость и переходить в персонажа? Что делать, когда актёр – уже персонаж, уже точно так же нереален, как и все остальные – на сцене, в зале и на улице? Требуется новый метод обращения с актёром, как осознанно нарицательной частицей.
Уроки абсурда приводят к возвращению к документальности – документальности новой жизни. Но и игру, выдумку, как основу театра и театральности, необходимо сохранить. Отсюда выводится театральная пост-документальность. Это – очередной ключ к задаче режиссёра-бога: безусловность в воплощении документального неправдоподобия закрученного авторского взгляда режиссёра на неправдоподобную же действительность. Здесь же и идея автоинтерпретации актёра в мире режиссёра-бога, представляющая собой по сути реинкарнацию эго в выдумке. Другими словами, пост-документальность, в силу новых культурных обстоятельств, заложена в фундамент новой театральной идеи, это необходимый инструмент для соответствия текущим реалиям искусства. Великая линза сцены должна смениться объективом режиссёра-бога, бесконечная выдержка которого способна запечатлеть наслоение всех иллюзий всамделишности в спектакль.
V
РАЗУЧИТЬСЯ, НАУЧИТЬСЯ
Театр живёт, театр умирает. Спектакль – искусство череды мгновений. Совокупность всех трудов режиссёра, актёра и зрителя выражается в мгновении, когда театр «случается». Желательно, чтобы театр «случался» в каждом мгновении, составляющем спектакль. В этом важная часть чуда – дело не только в превращении, оно должно произойти здесь и сейчас, на глазах. В этом смысле важно разделение – чудо превращения это про то, чтобы выдумка стала явью. Чудо мгновения – про то, чтобы запечатлеть мгновение перехода, обеспечивающее волшебство легитимностью. Режиссёр должен уметь чувствовать мгновение, и уметь оплодотворить мгновение правдой.
Без правды ничего не случится. При этом повелевать правдой не получится – её можно только расшифровать и запечатлеть. Сидя в зале, зритель должен чувствовать всамделишность любой выдумки. Эта всамделишность не возникает из базовой логики соотношения мотива к поступку или чувства к эффекту. Она возникает из высокой, мистической логики самой жизни. Режиссёр должен быть подключен к совокупности всех впечатлений человечества ежесекундно, и уметь высечь из громадного массива этих данных интонацию текущего мгновения. Говоря проще – нужно держать нос по ветру. Режиссёр, который не чувствует, с какой частотой вибрирует воздух на планете, не сможет добиться на сцене правды. И это, конечно, дар и наитие – но наитие можно и натренировать.
Одна из тяжелых проблем мира театра – это его замкнутость на самом себе. Несмотря на изложенный в этом тексте мнимый курс на коммерцию и расширение зрительской базы, всякий спектакль делается «на любителя» - в том смысле, что делается на любителя театра. «Посвященность» обеспечивает театральному сообществу укрепление внутренней структуры. Для входа в этот закрытый клуб нужно и Кнебель прочитать от корки до корки, и знать поименно всех любовниц Немировича – и этот ценз совершенно не собирается исчезать для тех, кто соберётся поступать в театральный вуз хоть в этом, хоть в следующем году. Более того, это принципиальный вектор развития – без этого никуда и никак. Хорошо иметь культурную память. Но когда эта память начинает формировать вкусы, определять направление театра в настоящем, начинается художественная гемофилия.
Для того, чтобы художник имел возможность заниматься театром по-настоящему современным, он не должен быть человеком театра в 21 веке. Он должен быть героем своего времени, который умеет делать театр. Должен осознавать себя как часть своего поколения, и идти дальше – стать специалистом в этом опыте. Нам нет смысла сотрясать пальцем в воздухе и сетовать, что кредит зрительского внимания урезался со времён Станиславского от 10 минут до 30 секунд, и упорно занудствовать назло «непосвященным» сверстникам. Нам нужно принять новые правила игры – потому что они наши. Если режиссёр не знает по себе, что такое клиповое мышление, он никогда не поспеет за вниманием молодого зрителя, он не сочинит такого ритма спектакля, который будет соответствовать жизненной правде. Если он не знает, что такое одиночество в сети, как он будет говорить об одиночестве в толпе? Без погружения в жестокий абсурд нижнего интернета невозможен разговор о современном человеке.
Тщательное изучение контекста поколения должно стать обязательной нормой для нового режиссёра. Он должен смотреть аниме, играть в видеоигры и почаще сидеть в телефоне – переводя эти занятия из развлечения в исследование, в сферу потенциального развития формы и содержания спектакля. А что-то из истории театра можно и забыть. Всё-таки, направленное невежество приводит к постановке нестандартных задач. Не зная, «как надо», художник так же не знает, «как нельзя» и что «невозможно». Внезапно раз и получится - то-то мы все удивимся. Чудо, чудо и чудо. В современном, новом театре соревноваться нужно в том, кто самый изощренный волшебник, а не в том, кто умнее порезал текст и сложнее интерпретировал Гамлета.
VI
ЧЕСТЬ, ЧЕСТНОСТЬ, ЧАСТНОСТЬ
Художник служит одному богу – искусству. Его моральные координаты должны быть настроены соответствующе. Для художника моральный императив один – сделать свою работу хорошо. Высшая ценность – художественная, и всякая прочая или отсутствует, или присутствует на втором, десятом, последнем месте. Художник может быть каким угодно человеком, и, к сожалению, чаще оказывается именно «каким угодно», а не хорошим, добрым или совестливым. Но при относительной неважности того, приятно ли поздороваться с художником на улице, абсолютно необходимо, чтобы ему можно было пожать руку в работе. На режиссёра надо иметь возможность положиться, не задумываясь ни о чём, кроме его художественных убеждений и стиля. И знать при этом совершенно точно, что дело будет доведено до конца, а любые договорённости будут соблюдены, не нарушены. В отношениях между режиссёром и актёрами могут быть самые разные степени взаимного допущения, и одинаково сакральными должны оставаться как обговоренные границы, так и обговоренное право. Рукопожатие – охранная грамота режиссёра, актёра и всех прочих в долгом и тяжелом путешествии репетиции и постановки. Лояльность Делу людей, им занимающихся, должна оставаться вне сомнений и оставаться совершенно незыблемой. Это особенно важно в нынешнюю культуру «поговорить и разойтись», культуру запущения. Соответствуя популярной мифологеме «беременного поколения», поколение двадцатых годов двадцать первого века, в сравнении с поколением двадцатых годов века двадцатого, «разродившегося» войной, революцией и общим подъёмом, кажется поколением вечной беременности, поколением мертворождения или невозможности разродиться. Схватки времени уже подступают – пора совершать великое множество дел, и сечь пуповины налево и направо.
Вторая нравственная опора режиссёра – добросовестность. Нет ничего страшнее халтуры, ничего ужаснее художественной вялости и лени. Кошмарна мода на непринужденность. Симптоматика времени выражает себя в этом смысле в придаче глянцевого отблеска мертвецкому остекленению глаз художника, делающего «абы как». Иногда этому отблеску даже придаётся оттенок гениальности – из расхожего суждения, что «талантливо» это «одной левой». Это же и к ложной скромности, так собирается комплект: делать «что-то такое», «от нечего делать» и чтобы выходило «само собой». И в действительном порыве вдохновения, часто оправдывающем многое в творчестве, не требующем объяснений, нет ничего дурного. Но в симуляции последствий при неимении причины – есть. Художник должен всё в своей работе внимательно рассмотреть и определить: необязательно интеллектуально. Приём в спектакле совершенно законно может существовать по причине того, что «это круто» или «это красиво». Но он не может существовать «просто так», точно так же как всякий предмет на сцене, будь то часть декорации или реквизита или элемент костюма, за исключением редкого случая, что в этом заключён смысл, не может быть случайным, первым попавшимся. Не бывает «просто стула» или «просто дерева», «просто юбки» или «просто музыки». Подробность, пусть даже во внутреннем описании, это основа добросовестности. Режиссёр должен быть аккуратен, дотошен, последователен. В географии своего спектакля он должен знать, хотя бы сердцем, градус каждого угла, миллиметраж любого расстояния и напряжение каждой лампы.
Наконец, важно умение режиссёра быть честным с самим собой. Режиссёр должен чувствовать, когда работа «случилась», а когда – нет. Не оборачиваясь на ограничения во времени, деньгах и эмоциональных силах, он должен принимать свои решения в соответствии со своей возможностью посмотреть в зеркало без стыда. И в худшем случае – снять работу. Но в случае обыкновенном – найти в себе силу и терпение бросить неудавшееся и обнаружить правду заново. Лучший спектакль может быть поставлен за считанные дни при верно захваченном мгновении. Худший может ставиться годами в комнате с запертой дверью. Художник, охваченный страхом неудачи, не могущий идти своей дорогой, даже если её требуется раскопать руками в камне – не достоин никакого уважения. Работать с ним нельзя, и для рукопожатия его руки слишком нежные. Всякий актёр, на правах священного чудовища, прежде любого другого закона воспринимает закон силы. Без силы нет лидера. Но сила, как и лидерство – следствие не только наличия натуральной мощи, но и наличия чести.
VII
ВЕЛИКАЯ ДИСЦИПЛИНА
Компромисс – маленькая смерть. Компромисс бывает разным – как «безболезненной» отравой халтуры, так и мучительным удушьем художественной капитуляции. Второе, безусловно, страшнее – но первое не менее губительно. Дисциплина в театре – залог искусства. Абсолютная чистота и порядок, на сцене и за её пределами, – не приятное излишество, а необходимый минимум. Актёр обязательно должен быть в это вовлечён – и неважно, двадцать ему или семьдесят, он должен по-своему поддерживать чистоту и порядок: если не мытьём полов, то дотошной организацией и подготовкой своего реквизита.
В работе необходимо ощущение праздника – той торжественности и лёгкости, которые он несёт с собой. Праздником должна быть каждая встреча режиссёра с актёрами, каждый промежуточный показ, каждый треннинг и каждая репетиция. Для этого требуется совместное усилие – от режиссёра в виде организации игровых обстоятельств и запуска энергетической волны, и от актёров в виде приведения себя, пространства и той части процесса, которая зависит от них, в порядок. На любое рабочее мероприятие как актёр, так и режиссёр обязаны являться вовремя – что чаще всего означает заранее. Пространство режиссёр-спектакля и его создания предполагает от режиссёра-бога состояния предельной откровенности, бескожности. Актёра он будет запускать в гулкие пространства своих сердечных камер, среди которых пространство сцены – центральное. Это доверие не может восприниматься как данность – и небрежность может привести к его утрате.
К большому сожалению, в мире русского театра укрепился вредоносный миф о талантливом раздолбае, который может не выучить текст, проспать репетицию, отдаться воле каприза, но всё ему будет при этом прощено за обаяние и дар. К сожалению, в частности, потому, что этот архетип очень быстро стал излишне романтизирован и популярен. Не помогает делу и то, что в паре с талантливым лодырем поселился гениальный режиссёр-мученик. Как средневековый алхимик, он будет корпеть над ненаглядным трудом в тёмном подземелье, непонятый всеми, прерываясь лишь на молчаливые перекуры, наполненные задумчивым почесыванием подбородка. Взгляд мученика намертво зафиксирован на безответной высоте неба – заместо реальности сцены. Мечта об этой страшной паре отравляет общее настроение в театральной среде: романтика соития легкомысленности и надрыва противопоставлена механике «безжизненного» Запада, где в пять часов ровно все строем расходятся по домам, а капризного великого артиста можно и заменить по правилам конкурентной среды. Русские лучше – ведь если их вдохновить, они могут изредка поработать в ночь. Но только это ведь не подвиг.
Понятно, что от профессии, требующей постоянного взгляда в зеркало, как будто несправедливо требовать скромности или серьёзного преодоления себя. Но речь ведь не об этом – речь об установке базового профессионального подхода как нормы. В артисте, который работает в ночь, следит за своим реквизитом, беспокоится о чистоте сцены и знает спектакль вдоль и поперёк наизусть, нет ничего выдающегося. Это даже не хороший артист. Это нормальный. Тем более, что всё вышеперечисленное оправдывается любовью к театру, верой в дело. Так что это даже не сложно.
Любовь должна быть в каждом – и самое тяжелое, когда она отсутствует в руках и взгляде бога. Чаще всего это след сделки с вдохновением. Прогибаясь пониже под «реальный театр», якобы необходимый для построения карьеры и зарабатывания денег, режиссёр неизбежно теряет уважение любого актёра, которому на театр не наплевать – и, соответственно, не имеет права удивляться, когда этот актёр из актёра нормального превращается в плохого. Режиссёр должен делать исключительно то, во что верит, и что хочет делать. Тем более, что современный зритель хочет увидеть именно это, и точно так же страдает от любого компромисса, от любого размытия между уникальностью художника и посредственностью общего места. Глухое непонимание этого простого факта и вера в то, что «так просто не бывает», что обязательно нужно себя оскопить разок-другой - ошибочна. На самом деле, всё очень просто. И мало в театре историй трагичнее, чем истории людей, уверенно идущих работать на зарплату и имя, чтобы когда-нибудь иметь возможность заняться тем, чего хотели изначально. Регулярный компромисс не проходит для них бесследно, и чаще всего долгожданный магнум опус оказывается художественно идентичен билетной жвачке в соседнем зале – вкусы сформированы, прикус не исправить. Мельпомена с Талией тихо вскрывают друг другу вены.
Театр любит создавать бессмысленные рабочие места. Цеховая структура позволяет нагреть огромное количество стульев, множество из которых окажется под угрозой исчезновения, если непосредственная творческая команда спектакля начнёт работать в полную силу по всем положениям этого манифеста. Незаменимый специалист находится везде – и легко распознать гений гардеробщика, гримёра, макетчика или швеи, если столкнуться с ним лицом к лицу. Другое дело, что на каждого незаменимого приходится пятеро ненужных, укрепляющих в театре обывательскую культуру наплевательства и мелкопоместного цинизма. Оскорблённость незамеченного человека крайне ядовита. Удивительно количество людей, оказывающихся в театре случайно и беспричинно, и при этом пораженных пренебрежительным к себе отношением. Молчаливая орда нагревателей мест, при всём отсутствии веры в заразительную энергию убеждения, подтачивает тем не менее своим коллективным утомлением основы любого театра, в котором умудрятся прижиться.
Таких людей необходимо выбросить за борт. Театр должен быть компактен и внятен – в зависимости от размера театра минимальное необходимое количество людей масштабируется, но цеха совершенно точно должны быть истреблены и заменены частным наймом. Должны возникнуть такие понятия, как лучшая в городе команда рабочих сцены, лучший в стране реквизитор и лучший на планете наклеиватель перьев на деревянный шар. Ничего страшного с нагревателями мест не произойдёт – они моментально облепят новое предприятие. Какое-нибудь, где можно будет ещё спокойней плевать с колокольни.
VIII
ХУДОЖНИК НА СВОЁМ МЕСТЕ
Важная задача для режиссёра в 21-ом веке – знать своё место. С этим часто возникают непредвиденные проблемы – так как какое-либо чёткое самоопределение уже само по себе может вызвать впечатление опасной претенциозности. Нельзя быть просто режиссёром, а уж тем более исключительно театральным – это не модно и больно высокомерно: надо быть «что-то тут, что-то там», а лучше и вовсе «ничего определённого». Между тем, имея дело с великой жутью бессистемной каши пост-модерна, выявление ориентиров становится задачей нужной и высокой. Как раз находясь в средоточии культуры бестолковости и девальвации, стоит занять свои позиции особенно уверенно.
Художник должен осознавать про себя несколько вещей, но первая из них (без которой остальные пойдут прахом) – это осознавать, что он художник, художник в своём поле и специалист. Отсутствие профессионального контекста развязывает руки – свободный художник на то и свободен, что может податься куда угодно и не рассчитывать на жёсткость авторитетной обратной связи. Повсюду он тащит за собой нежную подпушку дилетанта, в моменте выгодно оборачивающуюся сталью нагрудника человека пришлого и оттого неискушенного, невинного. Серьёзный режиссёр должен осознавать свою специализацию, и работать на её разработку – теми методами, которые посчитает нужными, но с осознанием, тем не менее, непосредственного поля применения своих навыков.
Второе важное осознание – нахождение себя и своего места среди конкурентной среды художественных сверстников. Нужно понять своё место в общей гонке, и не уходить от сопоставления себя с творческими соперниками. Это не означает перманентный конфликт, так же как не означает погружение в паучье гнездо театральной сплетни. Это означает непрекращающийся перекрёстный анализ и анализ композиционный – текущего сезона, десятилетия, эпохи – с точки зрения передвижения художественной мысли и смещения фокуса творческой силы. Проживая в своём мире, режиссёр должен, тем не менее, понимать, что спектакль его идёт, касаясь по ходу своими плечами плеч других спектаклей. Свой дар композиционного мышления он должен применять и к осознанию общей картины этой прогулки.
Третье осознание, повторяющееся из предыдущего постановления – осознание себя и своего творчества в контексте времени и поколения. Театр – закрученная гипербола действительности, а режиссёр-автор, режиссёр-бог – должен в себе собирать и фокусировать впечатления своего времени, исследовать и принимать их. При необходимости, он должен быть готов сесть и обсудить любое явление эпохи в театральном контексте – лавируя в разговоре между тредами Двача и эстетическими воззрениями Бодлера. В конце концов, режиссёр-зумер без нормальной базы в майнкрафте – это не солидно.
Осознание четвёртое – это осознание ответственности, которая приходит с занятием определённой роли в среде. Режиссёр, в каком бы жанре он ни работал, должен принять на себя тяжёлое бремя знаменосца своего театра. При всём акценте этого текста на первостепенности творческого роста, художник должен быть озабочен вопросом распространения своей театральной идеи, он должен стремиться к определению курса для остальных и к постоянному повышению качественной планки, тем самым облагораживая свою творческую среду и оплодотворяя пустоту застоя энергией состязания лучших. Вот этому можно и нужно учить, используя не сцену, но своё осознанное положение как рупор. Художник, выступая сподвижником театра, вправе встать у микрофона времени – но только под этой личиной, и никакой иной.
Наконец, последнее, и пятое осознание – это осознание режиссёром необходимости стать теоретиком театра. Это осознание продиктовано текущими предлагаемыми обстоятельствами, в которых активное и при этом популярное развитие театральной мысли не реализовано, и наоборот, страшная сила бессмыслицы и смуты, прикрываясь пост-модернистским мироощущением, дьявольски пляшет посреди пустот белого шума. Современный режиссёр не должен падать в предательские объятья общего места. Он должен кропотливо заниматься разбором и переопределением театрального механизма, структурированием новой логики процесса, постоянно формулировать и называть – как очевидное, так и неизведанное. Для театра исторически сложилось, что его определением, направленным анализом занимаются в большей степени режиссёры, чем театроведы. Это движение, движение к ясности, сейчас необходимо, как никогда. Художник должен занять своё место и приступить к своей большой работе.
IX
ВОЗВРАЩЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИНИИ
Есть ощутимая разница между построением карьерного и творческого роста – по крайней мере, прямо сейчас. От режиссёра-карьериста требуется в первую очередь возможность быстрой, реактивной работы с постоянно меняющимися переменными – новыми сценическими пространствами, новыми актёрскими коллективами и новыми, часто предложенными извне, темами. Адаптивность и мимикрия – полезные умения. Но рост творческий требует долгостроя. Длительного, осмысленного погружения – в возможности актёра, в возможности пространства и в свои собственные. В частности, это специализация, погружение и исследование своей ниши. Одна из трагедий нынешнего театрального устройства – направленная маргинализация форм. Современный режиссёр вынужден помещаться в рамки психологического театра для достижения карьерного успеха, и приступать к реализации своих более «нетрадиционных» интересов уже укрепившись в своих позициях – и то лишь пробуя, лишь едва касаясь границ общего места. А это притом, что условный Слава Полунин – наверное, один из самых коммерчески успешных русских режиссёров 20 и 21-ых веков.
Благие намерения – страшное дело. Оказавшись в кресле худрука МХТ им. Чехова, Табаков ставит перед собой благородную задачу: заставить театр зарабатывать деньги, чтобы театр мог жить – и даже зарабатывать, и даже вернуться на передний план после относительного затишья. МХТ, действительно, вернулся при Табакове к статусу главной сцены страны – возможно, прежде чем был смещён с этой позиции Вахтанговским под руководством Туминаса. Табаков организует постановку беспроигрышных спектаклей, рассчитанных быть коммерческими хитами, которые призваны обеспечить театр средствами и вниманием. У него получается. Закрепляется философия разделения спектаклей на «чёрный хлеб» (для денег) и художественных (для престижа), по возможности с размытием одного в другое. Табаков, в дуэте со Смелянским, приводят в МХТ Бутусова, Крымова, Серебренникова, Богомолова и многие другие передовые имена. Они открывают широкой публике неизвестную тогда Асю Волошину. Самое главное – они не пробуют границы, они уверенно определяют курс, ведут примером.
К сожалению, идейным наследникам Табакова и Смелянского не хватает их творческого чутья и сноровки. Стиль руководства Табакова сохранится и после его смерти – и руководить театрами станут новые «кризисные менеджеры». Система, в которой директор стоит выше худрука, или в которой худрук прежде всего управленец, а уже потом художник, стала новой нормой. Престиж уходит на второй план. Ставка нового времени стабильно безопасна, а афиша скучна и однообразна.
Время, когда худрук был автором и исследователем, композиционно объединяющим всё, происходящее под крышей своего театра, прикладывающим всё к одному, развивающемуся во времени, нарративу, должно вернуться. Ключевой инструментарий режиссёра – наличие образного и композиционного мышлений, и второе в своей конечной форме выражается в виде сочинения и проведения художественной линии своего театра. Это необходимо для движения вперёд и вверх. Качество и глубина требуют времени.
Нужны театры, представляющие собой мастерскую художника, или состоящие из череды таких мастерских. Художник должен снова оказаться во главе угла, и взять в руки циркуль Великого архитектора.
X
СОКРУШЕНИЕ КАФЕДРЫ
Театр никому и ничем не обязан. Он не может и не должен выступать ничьей кафедрой – ни кафедрой какой-либо повестки, ни кафедрой просвещения. Спектакль должен делаться только по одной-единственной причине: потому что он призван быть. Потому что он не может не случиться. Это не исключает в спектакле содержания – спектакль всё равно «о чём-то» и «про что-то». Но спектакль не может делаться во имя «чего-то».
Широко распространенное заблуждение – обязательность сформулированного конечного смысла. Искусство, как и действительность, выступая сторонами одной монеты, неразрывными частями того, что Пушкин окрестил романом жизни, не является проблемой, которую возможно разрешить. Сказка не «такова» - она сама по себе. Невозможен взгляд на спектакль, как на урок, где звонок означает заполнение и опустошение стульев. Отдельная тема – политика.
Вторая половина 20-ого века оставила после себя две внятные точки продолжения – Эфроса и Любимова. И если «чувственный театр» Эфроса продолжился сутево в работах режиссёров нулевых – в особенной частности в работе Фоменко и Бутусова, то театр Любимова остался в спорном положении. С одной стороны, социальный театр, театр синей блузы, очевидно теряет своё очарование при понижении государственного ценза. С другой – он смог заменить себя «театром с гражданской позицией», каким стал в своё время Гоголь-центр. Вступив на тропу социального противодействия, Гоголь-центр проиграл в борьбе с государственной структурой – по сути, исполнив свою функцию «театра-протестующего», которой была подменена первичная функция. Сейчас проблема такого театра и невозможность его возникновения более очевидны: в мире непрестанного потока шоковых впечатлений новостной ленты и повсеместной радикализации общества (в обе стороны), политическое искусство кажется чрезмерным, назойливым и неинтересным – а самое страшное – фальшивым. Как и всё прочее, политический лозунг любого вида и качества воспринимается как проектная пропаганда: последнее, чего ищет зритель, это очередную рекламную интеграцию. Особенно она противна новой молодёжи, пришедшей на смену извечной молодёжи зрительного зала «Гоголь-центра».
Как писал в своё время Генрик Ибсен в своей пьесе «Строитель Сольнес», что позже было использовано Блоком в качестве эпиграфа к поэме «Двенадцать»: «Юность – это возмездие». Важно помнить, тем не менее, что это пьеса про архитекторов. Судить режиссёр, на правах бога, может только себя и героев своего, созданного им самим, мира. Только им же он может сострадать. Сердце художника всегда бьётся сильнее, чем барабан марша или кулак по парте.
ПОЛОЖЕНИЯ «БОЖЕСТВЕННОГО» МАНИФЕСТА
I. Режиссёр - Бог. Неделимый автор своего спектакля. Режиссёр-Бог отказывается от первоисточника, заменяя его собой.
II. Театр вертикален. У режиссёра абсолютный суверенитет и художественное вето.
III. «Четвёртая стена» восстанавливается, происходит отказ от иммерсивных форм. Роль наблюдателя и сокровенность зрительского опыта защищаются.
IV. В основу новой театральной идеи заложена пост-документальность. Режиссёр должен принять в работу новую нарицательность.
V. Режиссёр – герой своего времени и своего поколения. И как типичный его представитель, и как осознанный.
VI. Для режиссёра невозможен компромисс – ни в задумке, ни в исполнении. Режиссёр работает только над тем, без воплощения чего он умрёт.
VII. Дисциплина и чистота – основа любой театральной работы.
VIII. Цеховая структура уничтожается. На смену ей приходит свободный рынок специалистов.
IX. Режиссёр осознаёт свою специализацию и нишу, работает на её популяризацию и повышает художественную планку в своём поле.
X. Режиссёр – активный и конкурентный участник творческого соревнования с ровесниками.
XI. Режиссёр – теоретик театра.
XII. Для режиссёра есть только одна ценность – художественная. Его единственная цель – сделать лучший возможный спектакль.
XIII. Режиссёр знает про свой спектакль и может в нём сделать всё. Для него невозможна халтура. Всё на сцене – под его контролем, всё оправдано замыслом.
XIV. Возвращается понятие «художественной линии» театра. Спектакли объединены композиционно в единый нарратив.
XV. Театр – мастерская художника. Или мастерская одного, или несколько мастерских вместе, под началом одного художественного лидера.
XVI. Спектакль делается только потому, что должен быть сделан. Театр не используется ни как кафедра, ни как рупор.